"СИНЯЯ ПТИЦА" в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ. Владимир Коренев и Алефтина Константинова. Воспоминания.

Перед началом тотальной реконструкции Драматического театра им. Станиславского, на старой сцене театра прошли первые съемки фильма «Синяя птица. Трансформация» (реж. Борис Юхананов, Глеб Алейников, Андрей Сильвестров). Это были большие, длинные беседы Бориса Юхананова со старейшими актерами театра — Алефтиной Константиновой и Владимиром Кореневым, в которых они вспоминали свою жизнь.

Номосфера

Андрей Ковалев - сценарист, продюсер, антрепренер

Алексей Балакирев - бывший физик-оптик, финансист

Анна-Анастасия Крылова - студентка факультета истории и теории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры (СПбГАИЖСА) им. И.Е.Репина

Галина Попова - редактор, исполнительный продюсер

Мы, любители НОМа, не считаем себя поклонниками группы. Да, мы коллекционируем их пластинки и видео, посещаем концерты, но не воспринимаем их как ВИА, поскольку сфера художественных достоинств НОМа не лежит исключительно в плоскости используемых ими выразительных средств.

Творчество группы НОМ давно перешло в стадию Точки Центра Cферы Паскаля. Точка здесь не означает финал/конец текста, а являет собой «центр везде, с окружностью нигде». Кстати, Паскаль называл эту сферу «Природой», средневековые же теологи – Богом.

Позволим себе, для терминологической ясности, цитату из эссе Абрама Тэрца «В тени Гоголя»: «Прострaнство у Гоголя коробится и круглится, не уходя прямиком к горизонту, но выгибaясь в кaкую-то сфероидную, что ли, форму; прямые, «вытянутые по воздуху», становятся кривыми, словно знают теорию Римaнa, благодаря чему неудержимая тройка, уносящаяся нa наших глaзaх в безответную дaль, зaворaчивaет – вместе с медленным врaщением, опрокидывaнием всего окоемa – и зaконно окaжется тaм, кудa мы не гaдaли зaехaть, вместе с Гоголем бодрым голосом устремляясь «вперед» и «в дорогу».

НОМ делает искусство, где интонации гойевского «Капричос» соединяются с дворовым фольклором Царского Села – места обитания основных представителей этой группы людей-королей Санкт-Петербурга. Этот сложносочиненный формат не оставляет места для тинейджерского обожания, но предполагает внимательное исследование.

НОМ можно отнести к славному пантеону культовых, концептуальных художественных коллективов, использующих сходные стратегии имитации поп и рок-музыки в искусстве. Laibach, Throbbing Gristle/Coil/Psychic TV/Current 93, отчасти Swans и конечно же The Residents тоже используют песенное творчество для выражения существенно более сложных высказываний, нежели предполагает формат популярной музыки.

Очевидная укорененность НОМа в русской литературной традиции дает основание не рассматривать их литературное творчество в качестве художественно-философского «реди-мэйда», а считать органичной частью русской культуры. Непрерывная линия преемственности пролегает от «стихов капитана Лебядкина» Достоевского, через Козьму Пруткова – к абсолютным вершинам русской эксцентричной словесности ОБЭРИу. Продолжая говорить об иcточниках Номосферы, невозможно не вспоминать влияние персонажей и образов Зощенко и Платонова (см. «Хор затейников из кондукторского резерва»).

Работы групп «Коллективные Действия», Инспекции «Медгерменевтика» и стихи Дмитрия Александровича Пригова лучше всякого Бахтина учат нас, что такое «смеховая культура»; насколько неуместно и глупо поверхностное отношение к неуместно-глупому смеху – лучшей и мудрой реакции сознания на освобождающее просветление. И в первых же альбомах НОМа опознаются деяния молодых богов, одновременно совершенные и непосредственные.

То, что иными воспринимается как «придурковатость» в шедеврах раннего периода НОМа – это cолнечная инфантильность и чистота переживания, которые наследуют «детской» деятельности Хармса и Введенского. А в контексте модернизма начала ХХ века – дадаизму и раннему сюрреализму. Ужас и благоговение вызывают самозабвенная, прыгучая «Королева-Гадина», хтонический «Одлопез», пронзительный до слез русский блюз «У карытцу машек», ошеломляюще-правдивые «Насекомые», бурлескный «Карлик».

Нас не удивляют варианты расшифровок аббревиатуры «НОМ»: «Неформальное Объединение Молодёжи», «Несколько Одетых Мужчин», «Не Очень Молодые», ведь в этом объединении артистов состоят чинари русского рока, фантомасы постсоветского андерграунда, косморазведчики современного абсурда, исследователи животного мира.

Мир персонажей НОМа – мир фантастических чудовищ: «Михал Потапыч», «Обезьяноид», «Воробей», «Про осла», «Мушища», «Насекомые» – человеческий бестиарий, транскрибированный НОМом в отдельную мифологию, галактику. Это человекоподобные животные, а на самом деле звероподобные люди, люди-нелюди – фантомы людских предрассудков, суеверий и недостатков, сбежавшие со страниц Гоголя.

Дальнейшее знакомство с работами НОМа только подтверждает ожидания. Внимательное изучение видео на великолепную гештальт-композицию «Город» позволяет приоткрыть завесу повседневных творческих ритуалов артистов (песнь льда и пламени, очень в кроулианском духе Throbbing Gristle). А Крафтверковски-лавкрафтовские «Свинух» и «Нина» погружают алчущего осознания истины адепта в инфернальные глубины. Переход от зрелого оккультизма НОМа периода «Сеньки-Мосгаза» к безвоздушным высотам космического «Во Имя Разума» – потрясение даже для людей, неплохо знакомых с идеями русского космизма Федорова-Циолковского. Исторически имевшие место, но слабо артикулированные в общественном сознании очевидные преемственность и соединение русского космизма и «советского космоса» были адекватно раскрыты и осмыслены в мифотворчестве «советского НИИ». И эти мифы явились высшим выражением духа советской интеллигенции. В теологической эволюции от сионизма и богоискательства до духовного синтеза «горького романтизма» Стругацких и богостроительства Центров Научно-Технического Творчества Молодежи. Поворот интересов НОМа к высокой религиозной философии можно было предугадать еще по неоплатоническому видео «Изготовление геометрических фигур из плодов хурмы» и философским каденциям в духе апорий Зенона «Самбы Гопкинса». Альбом «Во Имя Разума» значительно опередил наше архаическое, отошедшее от идеалов НТР время, и сокровищница его идей и образов ждет еще своего счастливого исследователя.

Альбом «Жир» во многом углубил религиозную направленность в творчестве коллектива: в диапазоне от православной аскетики «Фиолетовых Гномов» до пантеистических озарений «Озорных Чудаков». «Пасека» же стала этапным, эпохальным для дальнейших интерпретаций работой, ознаменовав переход не только и не столько к новым выразительным средствам, как к способу редчайшего в современной художественной практике соединения социокультурной, философской и эзотерической проблематик, сопоставимому только с «Прямохождением» и «Папа, умер Дед Мороз» Евгения Юфита.

Избранный творческий метод неотвратимо привел группу к переходу от скетчей, импортированных из традиции Монти Пайтона к крупным кинематографическим формам. На экран одна за другой выходят ни на что не похожие работы студии НОМФИЛЬМ: «Пасека», «Ж/Д», «Слонёнок Гобо», «Геополипы», «Фантомас снимает маску», «Звёздный ворс», «Сказки народов СССР с Иваном Туристом». Среди товарищей, втянутых в кино- Номосферу, приятно увидеть не только вполне ожидаемых артистов НОМФИЛЬМа: Светлану Гумановскую, участников групп ОТОМОТО, Федула Жадного, Прохора и Пузо, но и звёзд современного рок-андерграунда: Сергея Шнурова, Сергея Михалока, Александра Лаэртского и Артемия Троицкого.

Перед начертанием абрисов артистов НОМа остается выразить интимное, личное чувство благодарности к людям, так много сделавшим для нашей духовной и интеллектуальной жизни, что только даже осознание этого вклада наполняет достоинством, смирением и благоговением перед сотворенным ими миром – Номосферой.

[widgetkit id=5]

Бессменный участник «НОМ» Андрей Кагадеев пишет тексты и выступает в качестве режиссёра и сценариста кинематографических проектов НОМ совместно с художником-мультреалистом Николаем Копейкиным.
Хотя состав группы неоднократно претерпевал перемены, нельзя не вспомнить недавно ушедшего из жизни Сергея Кагадеева. Сергей долгое время был главным вокалистом. Его заливистым голосом звучат задорные песни ранних альбомов.
Особую экзотичность музыкальному облику группы НОМ придает мефистофелевский бас-профундо солиста женевской оперы Александра Ливера.

В последние годы новое звучание в группу привнесли наполненная тонкими коннотациями маршевая музыка композитора коллектива Николая Гусева, руководителя легендарной группы «АВИА», и нежный вокал самой молодой участницы коллектива – Варвары Зверьковой.

Сценический облик группы НОМ несомненно в наибольшей степени создал Иван Турист. Поначалу у всех участников группы были псевдонимы, но только одному Туристу его имя прижилось настолько, что многие поклонники творчества НОМ даже не предполагают, что оно вымышленное. И, пожалуй, это особенно показательно, ведь в глазах зрителя Турист всегда неотделим от своего персонажа. Каждый раз появляясь на сцене и в кадре, он демонстрирует яркие, смешные и характерные образы утрированных кукольно-мультяшных персонажей. Вместе с потрясающей пластикой и клоунской мимикой перевоплощения Туриста излучают исключительно НОМовскую эстетику. На концертах он всегда легко играет с публикой, бросая фразы, как мяч, то одному, то другому зрителю. Турист – источник детского обаяния и лёгкости, которые всегда привлекают на концерты коллектива НОМ молодых девушек.

Александр Ливер:
«Коллектив НОМ есть дело всей жизни, пусть и совершается порою дистанционно.
В общекультурном пространстве – светоч нестандартной мысли и
путеводная звезда во мраке шоу бизнеса».

Андрей Кагадеев:
«В ближайших планах у группы НОМ – премьера концертного шоу и презентация нового альбома «Семеро смертных» – результат годичной работы коллектива и краудфандинга на planeta.ru, 2 ноября Мск «Известия Холл», 3 ноября СПб «А2». В планах студии НОМФИЛЬМ на будущий год – начало работы над новым художественным фильмом, сценарий которого сейчас в работе.

Что касается места проекта НОМ в моем мироощущении – это сфера приложения и поле реализации для моих творческих замыслов – литературных, музыкальных, постановочных, художественных, кинематографических и даже организационных. Все они – части пестрого полотна, имя которому НОМ, и все равноценны. Ну и, конечно, НОМ – это коллектив единомышленников, вместе работающих над реализацией вышеупомянутых замыслов».

Николай Гусев:
«Когда у нас пытаются ввести в музыкальный концерт какое-нибудь движение – получается либо обрыдлая еще с советских времен «зримая песня», либо какие-то танцы-пантомимы с аккомпанементом. Мне всегда было интересно создать именно единое музыкально-сценическое действие, в котором и музыка, и некая театральная составляющая сплелись в один кулак. Именно этим мы и занимались в группе АВИА с Антоном Адасинским в конце 80-х - начале 90-х и с радостью обнаружили близких по духу соратников в ансамбле НОМ. На этом основывается крепкая дружба наших коллективов, скрепленная соответствующим договором. Поэтому неудивительно, что после прекращения активной деятельности группы АВИА я тут же вступил в ансамбль НОМ, где в компании единомышленников продолжаю заниматься любимым делом – дальнейшим совершенствованием того самого музыкально-сценического кулака. Собственно, никто кроме АВИА и НОМа этим толком как не занимался, так и не занимается (а если и занимался, то результатов что-то не видать). Так что продукт мы делаем уникальный, и это греет!

Группа НОМ – это, бесспорно, моя основная деятельность сейчас. Однако мне интересно реализоваться и в других областях, чем я по мере сил и занимаюсь. Мы воссоздали группы «Странные Игры» и «АВИА» в полном составе, с физкультурной группой – время от времени даем концерты. Вместе со старым коллегой по «АВИА» Антоном Адасинским (театр «ДЕРЕВО», Дрезден) собрали оркестр «Позитив Бенд». Периодически я выезжаю в Дрезден, где делаю музыку для спектаклей театра «ДЕРЕВО». А недавно с компанией единомышленников закончил «музыкально-оптический альбом» «AEROKRAFT» в эстетике научной фантастики 30-60-х годов. На это дело немцы в декабре будут ставить балет (в апреле уже был предварительный прогон). Вот такие дела».

Николай Копейкин:
«В этом году самым значимым было участие в выставках Русского музея «Приглашение к обеденному столу», «Портрет семьи» и «Рожденные летать и ползать». В планах - очередная тематическая плакатная выставка Художественной Секты КОЛХУи «Аблакаты Балалайкина» в Петербургском музее Эрарта; выставка «Россия – Украина» в конце января в Женеве; «Английские и русские сказки» в ноябре, в Лондоне, совместно с британским художником Джо Мэшин; «Новые рассказчики» в Русском музее в следующем году. Пока этого более чем достаточно».

Иван Турист:
«Из недавних мероприятий с моим участием упомяну спектакль, поставленный в Центре имени Вс. Мейерхольда «Травоядные» по пьесе Максима Курочкина. Правда, его исполнение сейчас запрещено законом о ненормативной лексике. Еще я снялся в фильме «Пистолет не заряжен» режиссера Сергея Юдакова. А седьмого, восьмого и девятого ноября я играю в спектакле «Норманск» по роману братьев Стругацких, постановка режиссера Юрия Квятковского в ЦИМе».

КАПРИЙСКИЕ БЕСЕДЫ. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ

Участники беседы:
Владимир Войнович – писатель
Стефано Гардзонио – славист, литературовед, переводчик
Ольга Егорова – переводчик, музыкант
Виктор Ерофеев – писатель
Андреа Кортеллесса – литературный критик
Егор Остров – художник
Андрей Сильвестров – режиссер, модератор беседы
Алена Шумакова – кинокритик
Ираида Юсупова – композитор, медиахудожник

ARSENAL И Berlinale FORUM В Центре Документального Кино

В рамках Moscow Business Square и Московского кинофестиваля, при поддержке Гете-института, Ангелика Рамлоу (Angelica Ramlow) и Геса Кнолле (Gesa Knolle) представили в Центре документального кино программу Берлинского кинофестиваля Berlinale Forum и Forum Expanded, а также институт видео и киноискусства Arsenal.

СМЕШАННЫЙ АНСАМБЛЬ

Встреча с режиссером Ульрихом Зайдлем и презентация книги «Зайдль. Метод» Зары Абдуллаевой, состоявшаяся в рамках фестиваля австрийского кино,
который был организован Австрийским культурным форумом и Арт-объединением CoolConnections.

Алексей Медведев: Книга «Зайдль. Метод» Зары Абдуллаевой – это книга об искусстве взгляда. Если вы заметили, то с самого первого фильма Зайдль снимает своих персонажей, смотрящих в камеру. Момент, когда персонаж смотрит в камеру, – это момент, в который сгорает пленка, уничтожаются условности искусства, обнажается какая-то правда. И, конечно, когда мы говорим об искусстве взгляда, мы говорим об искусстве взгляда режиссера. Он волен проникнуть в душу своих героев так, чтобы они почувствовали абсолютное доверие к нему. Поэтому непрофессиональные актеры играют лучше профессионалов, а профессионалы ведут себя абсолютно естественно, как обычные люди, попавшие в предлагаемые обстоятельства. Ну и конечно, в этой книге – испепеляющее искусство взгляда Зары Абдуллаевой, которая, как героиня Стивена Кинга, растопила внешне холодную поэтику Зайдля и обнаружила за ней такую страстность и такую бескомпромиссность, о которой и написана эта книга. Спасибо тебе, Зара, за то, что ты дала мне возможность принять небольшое участие в этом капитальном труде. А я, пожалуй, передам слово Антону Долину, который нам тоже чего-нибудь расскажет.
Антон Долин: Мне кажется, что появление этой книги – это, конечно, маленькая, локальная, наша с вами, но сенсация. Потому что, поверьте мне, как одному из немногих, кто вместе с Зарой и по ее следам отчасти притязал на книгоиздание, книг о кино у нас очень мало. Мало кто решается их издавать и тем более писать. Это дело очень сложное, неблагодарное. Это фактически работа пионеров – нужно возделывать какие-то земли, совершенно невозделанные. Про Ульриха Зайдля нигде и ничего толком не написано. И мне кажется, что без Зары не существовало бы того маленького культа Зайдля, который сейчас есть в России. Произошла одна из тех волшебных встреч, которые в американском кино называют химией. Это встреча критика и режиссера, друг другу абсолютно соответствующих. И потрясающе, что Зайдль, ужасно близкий русскому иррационализму, при всем при том, что он, казалось бы, воплощает чисто австрийскую мизантропию, нашел своего зрителя здесь. Надеюсь, все это будет только развиваться, потому что огромное количество его документальных работ у нас просто не показывалось. Пока мы ждем героя книги, надеюсь, Зара немножко расскажет нам о том, как это случилось и получилось, из чего книга состоит, потому что, как и всегда у Зары, книга сложная, прихотливая, и дело в ней обстоит неочевидным образом.
Зара Абдуллаева: Эта книга есть, потому что рядом был Алеша Медведев, который не только написал замечательный текст, он вообще такой безупречный друг, чье плечо, спину, руки, ноги я всегда чувствую. Это очень важно. Книги не было бы без Алены Бочаровой, которая совершенно не предполагала, куда она вляпалась, и какой предстоит трудный путь – издать титаническую книжку. И, наконец, Антон Долин, который сказал мне: «Ты должна сделать эту книгу». Он лишил меня права на какие-либо сомнения. С Сергеем Васильевичем Митуричем, издателем одного из самых интеллигентных издательств в Москве «Три квадрата», у нас была такая любовная схватка за книгу, но мы выдержали эти борения, и все, как мне кажется, за мелким исключением, вышло неплохо. Еще мне хотелось, чтобы в создании книги приняли участие Кира Муратова, Борис Михайлов и Борис Гройс. Это люди из совершенно разных миров: Муратова – своенравная, Гройс – деловитый, Михайлов – не писатель. Они откликнулись мгновенно, моментально, стремительно. Я думаю, что это была абсолютно личная заинтересованность в творчестве Зайдля. Других мотивов я не вижу. Мне нечего больше сказать, кроме того, что вообще жанр этой книги – объяснение в любви, это академический жанр, я настаиваю на этом. Не всегда удается полюбить того художника или режиссера, которым занимаешься. Хочется, но, бывает, не получается. Мне в этом смысле повезло, потому что с картинами Зайдля меня связывают только очень сокровенные, интимные переживания.
Ульрих Зайдль: Спасибо за объяснение в любви. Большое спасибо всем, кто пришел на эту встречу. Я рад и очень горжусь тем, что в России появилась эта книга.
?: Здравствуйте, я режиссер-документалист. У меня такой вопрос: почему вы снимаете кино, почему вы продолжаете это делать, зачем?
Ульрих Зайдль: Это своего рода развитие, которое я претерпел в жизни. Я не родился для того, чтобы заниматься документальным кино. Я просто хотел снимать фильмы. Но начал я с документальных фильмов, так было проще, а затем уже перешел к игровым. Мой путь в искусстве начинался с живописи, фотографии, и только в 26 лет мне захотелось заняться кинематографом. Я поступил в Венскую киношколу, в которой проучился, впрочем, совсем не долго. Меня больше увлекала визуальная сторона этого процесса, а не написание историй. Для меня важен мой взгляд на вещи, то, как я вижу мир. И мне хочется этот мой взгляд донести до зрителя. Поначалу я хотел стать кинооператором, но понял, что этого недостаточно, что необходимо иметь какую-то содержательную сторону, необходима история, и все это можно объединить, будучи режиссером. И, собственно, чем еще я должен был заниматься? Это единственное, что у меня получалось, что я умел делать.
?: Позвольте такой вопрос: я недавно смотрел фильм венгерского режиссера Агнеша Кочиша «Адриенн Пал». Мне показалось, что в ваших фильмах много общего, и очень захотелось как-то определить жанр таких фильмов. Могли бы вы сами каким-то образом охарактеризовать свои фильмы? Это неонатурализм, возможно?
Ульрих Зайдль: Я всегда отталкиваюсь от действительности, от реальности, но не создаю ее заново, а придаю ей характер искусства, возношу действительность до искусства. В моих фильмах снимаются и профессиональные и непрофессиональные актеры – это всегда такой смешанный ансамбль, который помогает мне добиться большей аутентичности изображаемых процессов, и все-таки создаваемые мною кадры в какой-то степени еще и искусственные. Это некое формальное выражение важных для меня моментов реальности. Я сознательно чередую в своем творчестве документальные и игровые фильмы. И также сознательно преступаю границы жанров, специфику документальных фильмов, углубляясь в какие-то фиктивные моменты в рамках документального рассказа. В игровых же картинах я наоборот углубляюсь в документалистику.
?: Знакомы ли вы с Михаэлем Ханеке и что вы думаете о его фильмах? У меня создалось впечатление, что вы учились на Ханеке.
Ульрих Зайдль: Конечно, я высоко ценю фильмы Ханеке и хорошо его знаю. Но, собственно говоря, наши фильмы очень отличаются друг от друга. Их даже трудно сравнивать. Возможно, единственная общая черта – это острая антиобщественная направленность, критика общества.
?: Как вы оцениваете нынешнюю ситуацию в России? Как быть художником-документалистом, в частности, как оставаться самим собой? Все сложнее это делать. А вы все-таки очень социально наполненный художник... Как быть?
Ульрих Зайдль: Мне очень трудно оценить ситуацию, которая здесь сложилась, я ее совершенно не знаю, поэтому было бы неправильно пытаться высказывать какие-то соображения в этом отношении, они вряд ли оказались бы верными. Единственный совет, который я могу дать: нужно очень сильно верить в то, что вы делаете, и прикладывать все усилия, чтобы реализовать свой замысел. Когда я начинал снимать фильмы, австрийского кино как такового вообще, можно сказать, не существовало. Никто ничего и знать не хотел об австрийском кино. Зрители не хотели смотреть австрийские фильмы, критики их презирали и смеялись. Но со временем ситуация стала меняться. Достаточно много молодых людей и в Австрии и в других странах мечтают серьезно заниматься кино, только мало кому это по-настоящему удается. Так, с моего курса в Венской киношколе я единственный, кто действительно занимается кино и по сей день. Мне помогла вера в себя, вера в правильность выбранного пути и упорная работа. А еще нужно действительно отстраниться от других вещей в жизни, которые могут помешать тебе заниматься кино.
Сергей Дзикевич: Мы видели ваш фильм о небольшом человеке, человеке невысокого роста, перед нами прошла вся его жизнь. Были ли вам близки идеи экзистенциализма? Создается такое впечатление, что вы использовали небольшой рост героя, чтобы крупнее показать экзистенцию существования. Так ли это?
Ульрих Зайдль: Я снимал этот фильм без всякой задней идеологической мысли. Хотя, в ту пору течение экзистенциализма было достаточно сильно представлено в искусстве, в том числе австрийском. Нет. Мне было важно максимально приблизиться к этому человеку, преодолеть некий страх и нежелание сближаться. После этого фильма я получил ярлык «социального порнографа».
?: Однажды я говорила с русской актрисой, которая играла в одном из ваших фильмов, Натальей Барановой. Она рассказала, что во время подготовки к фильму, вы часами слушали ее. Она говорила, говорила... «Я иногда переставала понимать, что говорю, но он все время молча слушал», - сказала мне она. Что вы хотели услышать, что вам было важно понять, вытащить из нее?
Ульрих Зайдль: Возможно, мне хотелось как-то изнутри понять ее как актрису, как человека. Потому что для меня в подборе актеров важна именно эта сторона. В первую очередь меня интересует не актерский профессионализм, а человеческая сущность актера, подходит ли он мне или нет по состоянию души. Например, подбирая актрису на главную роль в фильме «Рай. Любовь», я целый год пробовал множество различных актрис, разговаривал с ними, пытался понять их внутренний мир, прежде чем сосредоточился и выбрал ту актрису, которая в итоге сыграла в фильме. Небольшое пояснение: Наталья Баранова – это та актриса, которая в фильме «Рай. Вера» снимается в эпизоде, играет пьяную русскую. Эта десятиминутная импровизация, довольно такая откровенная – замечательная работа Натальи Барановой. Ей удалось так хорошо сыграть этот эпизод, потому что между нами были особенные доверительные отношения, мы друг друга хорошо знали, верили друг другу, и она смогла вот таким вот образом раскрыться.
?: Со всеми ли актерами возникают такие отношения?
Ульрих Зайдль: Да, действительно со всеми. Иначе просто ничего бы не получалось. Сценарии, которые я пишу, написаны без диалогов. Описываются только сами сцены. Диалоги появляются во время съемок, в результате импровизаций. А для импровизаций необходима высокая база доверия. Таким образом, литературная основа превращается в фильм. Работа над ролью – это всегда процесс развития, изменения, наполнения роли новым содержанием, и в этом, кстати, отличие моих фильмов от фильмов Михаэля Ханеке, который в сценарии полностью прописывает роли, и они в итоге остаются практически неизменными.
?: Насколько я понимаю, граница между документальным и художественным фильмом довольно проходима, прозрачна для вас. Это для вас разный жанр или разное настроение? В какой момент вы решаете для себя, будет это художественный или документальный фильм? И вопрос ли это некой истины, или же это вопрос выразительности основания?
Ульрих Зайдль: Я начинал с документальных фильмов и с самого начала преступал границы чисто документального кино, намеренно инсценируя отдельные сцены, насыщая документальную основу игровыми моментами. Что же касается выбора формы, «документальной или игровой», то говорить о каких-то правилах трудно. В основе выбора всегда лежит эмоция, чувство и осознание того или иного материала, как предмета именно документального или же, наоборот, игрового фильма.
Хочу сказать, что есть одна тема, которая меня давно интересует и, наверное, еще долго будет интересовать. Это туризм. Через эту тему можно действительно многое рассказать о мире, о существующих формах эксплуатации человека... Вот к этой теме я готов обращаться, как в документальном, так и в игровом кино.
Лиля Немченко: Господин Зайдль, спасибо, что 2013 год прошел сначала в ожидании «Любви», «Веры» и, наконец, «Надежды». В ваших фильмах герои очень часто говорят интонациями какой-то тоталитарной культуры. Например, героиня фильма «Рай. Любовь», учитель физкультуры в фильме «Рай. Надежда». Это частные истории или вы полагаете, что действительно есть почва для возрождения тоталитаризма?
Ульрих Зайдль: Ну, случайностей такого рода, конечно, в фильмах быть не может. Властный, несколько авторитарный язык использован сознательно. Я изучал такие ситуации, собирал материалы, информацию, и, по моим данным, белые женщины по отношению к чернокожему населению ведут себя точно так же, как героиня фильма «Рай. Любовь». Такие люди, видимо, в глубине души уверены, что белый человек все-таки выше человека чернокожего и свысока поучают своих спутников.
Что же касается поведения учителя физкультуры в третьем фильме, и вообще говоря об этом лагере для подростков, страдающих избыточным весом, надо заметить, что в Австрии такого рода лагерей не существует. Это вымысел, хоть и основанный на реальности, так как в Америке достаточно широко распространены подобного рода жесткие лагеря, в которых с помощью дисциплины и строгости преподаватели борются с тем или иным изъяном, с болезнью или привычкой.
?: Вы снимаете очень камерное кино. А есть ли темы для вас запретные, которые вы не решаетесь затронуть? И вообще, существует ли предел откровенности и правдивости в кино или это только вопрос мастерства?
Ульрих Зайдль: Я не рассматриваю свое кино, как сугубо камерное. Это художественные, реалистичные фильмы, разворачивающиеся, как правило, в аутентичной документальной среде. Что же касается табу и преступания границ возможного, могу сказать, что я, снимая свои фильмы, об этом не задумываюсь. Для меня гораздо более важно показать суть явления, внимательно всмотреться в тот или иной процесс, увидеть нечто за поверхностью явления или процесса. Возможно, подобные открытия будут весьма неприятны и даже табуированы. Например, в фильме «Импорт-экспорт» героиня попадает в лечебницу для престарелых людей. Собственно говоря, такие учреждения открыты для посещения, и в них вроде бы нет ничего антиобщественного. Но внимательное вглядывание в условия жизни пациентов, наблюдение за смертельно больными – это уже нарушение некоторых принятых в обществе норм, потому что сама смерть, само умирание обществом табуированы, и рассматривание этих процессов нежелательно. Но для меня иногда важно заглянуть за грань допустимого. Мои фильмы – это некое отражение устоев общества. Мне кажется, зритель должен вглядываться в экран, как в зеркало. Какие-то моменты будут ему совершенно ясны и понятны, но некоторые моменты окажутся жесткими, на них не захочется смотреть. А зачастую все ужасное и невероятное находится в каких-то знакомых сферах, например, в сфере интимной жизни. Да и вообще, неприятные открытия могут случаться в любой сфере.
?: Скажите, в фильме «Импорт-экспорт», в этой сцене в доме престарелых, я правильно понимаю, эти люди не актеры, это экспромт?
Ульрих Зайдль: Да, это реальные пациенты. В этой сцене всего четыре настоящих актера – главная героиня Ольга, санитарка в исполнении Марии Хофштаттер и двое мужчин санитаров. Часто в фильмах такого рода в эпизодах используют статистов, изображающих умирающих людей. Но зритель сразу распознает фальшь и, наоборот, испытывает острые чувства, видя по-настоящему страдающих людей. Кроме того, большую роль, конечно же, играет момент импровизации, случайности. И если актерам поставлена более-менее точная задача, есть рамки, в пределах которых они должны двигаться, то реакцию пациентов просчитать невозможно. А все вместе – взаимодействие актеров с поставленной задачей и непредсказуемость действий пациентов – высекает особую искру в таких эпизодах.
?: Есть ли в ваших фильмах нечто сугубо австрийское, специфически австрийское?
Ульрих Зайдль: В моих фильмах играют австрийские актеры, и действия фильмов часто разворачиваются в Австрии. Но все то же самое можно было бы разыграть и в других обстоятельствах и в любой другой западноевропейской стране. В целом я рассказываю об универсальных вещах. Возможно, отношение к смерти, умиранию здесь, в Восточной Европе, несколько другое, но в Западной Европе, не только в Австрии, а везде, существует вот это табуирование смерти, нежелание ее показывать, говорить о ней. Тот же самый феномен «богатых мамочек», приезжающих в какую-нибудь африканскую страну в поисках приключений, – явление, опять же, не сугубо австрийское, оно типично для всех западноевропейских стран.
?: Как долго вы готовитесь к своим картинам? Сколько длится подготовительный период? И как долго вы ломаете голову над постпродакшеном?
Ульрих Зайдль: Ну, такого уж совсем точного замысла фильма у меня изначально не бывает. Вся работа начинается со сценария. Когда сценарий написан, он уже готов к финансированию, начинается подбор актеров, выбор натуры, я собираю материал о той среде, в которой будет разворачиваться действие фильма. Этот процесс длится долго, год или два. Так, например, собирая материал по фильму «Импорт-экспорт», я много раз приезжал на Украину, проводил там несколько недель, изучая среду, заходил в квартиры, знакомился с людьми, желая понять, как вообще выглядит жизнь на Украине, как живут молодые женщины, вроде моей героини.
Что касается самих съемок, я снимаю хронологически, с самого первого эпизода сценария. Актеры постепенно дорабатывают роли, сценарий таким образом тоже дорабатывается. Последовательно, шаг за шагом, не прерывая сюжетной канвы, мы снимаем в течение нескольких месяцев.
По трилогии «Рай» («Любовь», «Надежда» и «Вера»), как впрочем и по фильму «Импорт-экспорт», материала было отснято на 90 часов. Монтажный период был очень долгим. Мне было трудно понять, какой именно эпизод должен попасть в фильм, а от какого следует отказаться, в каком месте фильма должен появиться тот или иной кадр. Это такое собирание паззла из отснятого материала. Но бюджет моих фильмов совсем небольшой. Я работаю с маленькой съемочной группой, использую достаточно скромную технику. Просто нам удается действительно четко распланировать съемочные дни и быстро все отснять.
?: Я студентка операторского факультета ВГИКа и недавно сделала работу под названием «Центральная композиция в фильмах Ульриха Зайдля». Вопрос, который мне задали мастера: почему же я рассматриваю фильмы режиссера, а не оператора. Я ответила, что, наверное, это один из немногих режиссеров, который диктует свое визуальное видение картины. Что для вас центральная композиция? И второй вопрос: над чем вы сейчас работаете?
Ульрих Зайдль: Я никогда не пытался создать концепцию центральной композиции и пришел к такому киноязыку практическим путем. Мне важно показать человека и среду, в которой он существует. Многие говорят, что я в своих фильмах слишком часто и много освещаю церковь. Тут надо сказать, что в основе построения каждой церкви заложена центральная перспектива, и в центре церкви всегда находится алтарь, это, возможно, как-то перекликается с идеей центральной композиции... Мой следующий фильм, который почти готов и скоро выйдет на экран, называется «Погреб» или «Подвал». Это документальный фильм, в котором рассказывается о роли погреба или подвала в жизни австрийца. Фильм о том, что вообще может происходить в погребе.
?: Вы уже сказали, что диалоги в ваших сценариях на ранней стадии не прописываются. А продумываете ли вы кадры, или все решается непосредственно на съемочной площадке?
Ульрих Зайдль: Нет ни диалогов, ни раскадровок, и это, наверно, мое отличие от большинства режиссеров. Я скорее пытаюсь находить нужные для меня площадки, места, натуру, и все это может породить во мне новые идеи, планы, хотя, конечно, примерное ощущение того, что мне нужно, у меня есть. Так, например, работая над фильмом «Рай. Любовь», я потратил много времени на поиски подходящего отеля. Я примерно представлял, каким он должен быть, но мне не сразу удалось его найти. Главное, чтобы объект действительно отвечал твоим внутренним ощущениям.

Перевод Юрия Муравского
www.coolconnections.ru
www.cnftm.ru

«Открытки из Утопии». Дар

«Открытки из Утопии» – колонка, представляющая статьи разных авторов индийского журнала MagzAV о жизни в Ауровиле.
MagzAV – это нерегулярно выходящий журнал города Ауровиля о культуре и искусстве.

УГЛИ, ЗЕМЛЯ, ТОРФ

После 40-минутного изнурительного дебюта в шахматы участники объединения «Вверх!» Петр Жуков и Даниил Зинченко, а также модератор встречи Александр Евангели оставили попытки игры втроем и решили начать беседу, ради которой собрались.

Ода
Петр Жуков: Да... Ну так, давайте попытаемся ответить на вопрос, почему же нас так волнует видео?

Даниил Зинченко: Видео дает просто кучу возможностей для воплощения любых образов: статичных, динамичных, каких угодно. Например, это может быть, как Петя говорит про свой фильм «Ю» — видеофреска, это может быть видеоинсталляция, это может быть игровой фильм. И все это — видео.

П.Ж: Для меня важно, что видео находится в области нематериального. Это такая, с одной стороны, бедная позиция, с другой стороны - сильная, поскольку ты по умолчанию освобождаешь себя от экономической интенции. В отличие от производства объекта, которое все время усугублено мыслью функционирования.

Д.З: Ну, меня еще очень интересует пространство, а видео - это прямая работа со временем. Таким образом, видео — это гармоничное соединение времени и пространства.

П.Ж: Видео обладает недискретной темпоральностью, то есть, не состоящей из кадриков, а такой плавной, волновой. Эта особенность видео отличает его от кино. Документальность создает эту непрерывность. В любое время любой материал обладает этим объемом документальности, который он в себя вбирает.

Александр Евангели: Если вы не против, я прерву эту оду непрерывности, темпоральности, производству призраков, документальности, потому что видео действительно всем этим и является.

П.Ж: Это скорее про кино... но видео — это не кино. Из кино невозможен выход зрителя в реальность, в отличие от видео.

А.Е: Кино тоже иногда задумывается о своих границах.

Событие и документ

Д.З: Давайте вернемся к вопросу «почему для нас так важно видео». Видео как нельзя лучше отображает ритуальность происходящего — погружение в действие, в ритуал. Вообще, 90% контента «Вверх!» — это видео.

П.Ж: И притом, что большинство наших выставок, таких как «Путешествие», «Неми» — достаточно объектные, они все равно включают в себя видео и являются переживанием, связанным с пространством, временем, материалом, с шершавостью, с мокростью, с ветром — без разницы. И результативным оказывается видео.

Д.З: Видео для нас — самый объективный и пронзительный инструмент документации, с точки зрения вовлекания в него зрителя. А также способ выражения внутреннего пиздеца (если говорить политкорректно — мифологии).

А.Е: Почему ты говоришь о документации?

П.Ж: Для нас это артефакт. Документация — это очень важно, это большая часть нашей деятельности.

А.Е: То есть видео имеет отношение к некоторой реальности?

Д.З: Скорее, к следам реальности. Память не имеет отношения к реальности.

А.Е: В таком случае, документацией чего является видео?

П.Ж: Видео является документацией объединения «Вверх!».

А.Е: Таким образом переформулируется сама идея документации. Документация теперь имеет дело с каким-то внутренним событием и одновременно является артефактом.

П.Ж: Для деятельности «Вверх!» в том числе важна еще и некая ретроспективность действия. Артефактность как раз дает возможность ретроспективности.

Д.З: Подождите, все гораздо проще. Мы документируем — получаем артефакты, на основе которых потом делаем фильмы. Таким образом, стирается граница — непонятно, где закончилось событие, а где началось. То есть, началось ли оно в онлайне, или в офлайне? И каждое событие важно для нас и как документ, равно как и недокумент.

П.Ж: Ну, как и в культуре: когда происходит воздействие? В области своего чистого действия или в области того, что осталось, например, от Ленина или от инквизиторов?

Д.З: Для нас существуют две стороны события: само событие, которое произошло, и фильм на основе этого события.

П.Ж: То есть нам не менее интересны сами артефакты в своей артефактности. Если мы зададимся вопросом «что осталось от Иисуса?», то получим огромное количество гвоздей и щепок. Этот артефакт в истории важен, но при этом он очень амбивалентен.

Документ и присутствие

Д.З: Но ты говоришь как раз о том, что документ мощнее, чем присутствие.

П.Ж: Он не то чтобы мощнее, просто присутствие ограничено количеством присутствующих, а документ — нет.

Д.З: Итак, видео важно для нас как документ, как основной нематериальный способ создания образов.

А.Е: Способ производства призраков. Призраки — это такая реальность без присутствия, ее и создает видео.

П.Ж: А присутствие за камерой?

А.Е: Присутствие создается в зрительской рецепции.

П.Ж: Но зритель присутствует именно в пространстве производства видео, а не в финальном его пространстве.

А.Е: Тогда разделим эти стадии, потому что мы говорим о самом видео, а не о процессе его создания.

Д.З: Мне кажется, видео ближе всего к какому-то изначальному человеческому восприятию.

А.Е: Даня, я думаю, то, что ты сейчас сказал, ближе всего к твоей внутренней мифологии.

П.Ж: Да, но мы же и говорим про внутреннюю мифологию. Но, возвращаясь к тому, что такое сам материал, в смысле медиа (живопись, или икона, или наскальная живопись и так далее) — это то, что не до конца обросло культурологическим слоем и продолжает являться достоверным материалом. То есть для какого-нибудь «человека умелого» эта живопись наскальная, она была документальной в первую очередь, а только потом уже эстетической и религиозной.

Свидетельство иного объекта

А.Е: Видео переопределяет статус документации, переоткрывает документацию. Вещь, которая вытекает из этого...

Д.З: Угли, земля, торф.

П.Ж: Я хочу сказать, что видео даже не определяет, а скорее ревилирует (от англ. reveal - разоблачать, обнажать – прим.редакции), делает прозрачным, видимым дуалистическую сущность действий, в которых оно как бы существует, в которых существует действие... Первая часть дуалистической сущности — это корпускул, то есть непосредственное действие в реальности, сиюминутное, когда оно сталкивается с индивидуумами, с конкретным, медийным пространством. Вторая, более волновая, это как раз документация, существующая во времени. Это как точка в пространстве и времени, которая имеет как бы временное эхо, при этом и то и другое — равноправные объекты.

А.Е: То и другое — это что?

П.Ж: Первое — события, действия, какие-то выставки или даже создание, производство фильмов, видеофильмов. Как это было в максимальной степени выражено как раз «Снами Хокинга» (одна из последних работ объединения «Вверх!» - прим. редакции). Второе — уже документация, которая является таким эхом, пересказом события. Но она может быть и самостоятельным объектом, существующим, растущим во временном потоке и считывающимся через пространство. Это вопрос представления.

А.Е: Мне кажется интересным второй момент, когда видео в качестве самостоятельного артефакта не просто отсылает к реальности и архивирует ее следы, но и само также является той реальностью, которую документирует. Вопрос вот в чем — создает ли эта документация новую реальность?

Д.З: Нет, конечно. Ну, что значит «новая реальность»? Реальность одна всегда.

П.Ж: Документация создает новую реальность.

А.Е: Даня говорит «нет», Петя говорит «да».

Д.З: Читатель даже не поймет, что мы здесь говорим. Да не создает видеодокументация новую реальность. Она создает как бы новый объект, помимо самого события. Видео-объект.

А.Е: Видео-объект самой себя?

Д.З: Самой себя, да.

П.Ж: Ну, что значит «реальность»? Вопрос в развитии реальности. Существует одна реальность, но она все время развивается, и любое действие создает новую реальность.

А.Е: Я бы сказал, что именно в этом статусе — «документ иного объекта» - документация и становится той новой реальностью, которую она вообще-то исследует. Напомню вопрос: «Документацией чего является видео?» Петр мне сказал, что здесь не важна референция, важно само значение, сам статус документации — документирование какого-то внутреннего процесса, состояния, вообще существования художника.

Мох и видео. Statement

П.Ж: Мне кажется, нам нужно перейти к каким-то более конкретным...

Д.З: ...к более крепким напиткам.

П.Ж: К более конкретным вещам.

Д.З: У нас же есть конкретная мифология — мы любим торф.

А.Е: Землю, она горчит.

Д.З: Мох. Мы любим видео, мы любим то, что видео похоже на мох, потому что видео — это как бегущая частица. Оно как бы говорит для нас о братстве. Меняющиеся кадры друг друга поддерживают, и все это — братство. Это очень конкретные вещи. Видео — это модель братства. Исходя из нашей внутренней мифологии.

Версии братств
А.Е: В каком пространстве и времени существует это братство?

Д.З: Братство — это историческая неизбежность.

П.Ж: Братство — это, скорее, история.

А.Е: Прекрасно. То есть братство распылено в истории, и мы — братья мертвых космистов?

П.Ж: Нет, это братство всех умерших людей. Это очень важный момент... не общевидового развития и даже не общебиологического развития, а общекосмического. Нужно отринуть фашизм не только межвидовой, но и межпланетарный.

Д.З: Космизм — это философия, которая отрицает границы между государствами, она государство вообще не признает. У человека есть отечество, но у него нет гражданства. И отечество — это Земля. Возвращаясь к видео, для меня это то, что связывает какие-то внутренние частицы, это такая медийная иллюстрация пиздеца.

Натяжение утопии

А.Е: Мне кажется, это дико важная вещь, когда Даня говорит, что видео связывает. Я вспоминаю предыдущие работы Дани, «Болото» например, и я понимаю, что все это — работа с основаниями реальности, которая онтологически уже радикально поменялась. Ее основанием является уже не физическая грязь, а некое призрачное присутствие — пиксели, цифровая основа. Она выступает в качестве атомов видео, в качестве атомов чего угодно.

П.Ж: Ну, это такой дико верхний слой, отвечающий за поверхностное натяжение.

А.Е: Этот слой становится нашей реальностью. Что за ней стоит? Братство, которое существует в истории.

П.Ж: Мир возвращается как раз к отрицанию братства, к отрицанию культуры.

Д.З: Да братство — это вообще утопия, если уж так говорить.

П.Ж: Но существуют разные структуры, идеи братства. И многие из этих идей оказались на поверку антиутопичны. В частности, космизм является одной из последних не дискредитированных идей.

А.Е: Последней недискредитируемой утопией, фундаментальной, всеобщей.

П.Ж: Опять-таки, тут надо сказать именно «русский космизм». Поскольку это широкий термин. У греков был античный космизм. Русский космизм, в той или иной степени, связан с возрожденческой идеей, понятой тут по-своему.

А.Е: В современной ситуации только видео способно объединить все эти эфемерные, призрачные основания и утопии, включая русский космизм, поскольку видео, как практика производства призраков, адекватно самой их сути. Но я не настаивал бы на видео как средстве.

Видео смешивается с землей

П.Ж: Видео — не как средство, это один из минимумов, который оказывается возможным. То есть, в видео находится возможность для какой-то нашей деятельности.

Д.З: Структура видео близка нашей структуре.

П.Ж: И всей нашей деятельности.

Д.З: Нет, у нас могут быть и объекты, но такого алтарного типа.

П.Ж: Такие исчезающие.

Д.З: Непонятно, как это интерпретировать. Эти объекты существуют только с поддержкой какой-то нашей мифологии.

П.Ж: В большинстве случаев они существуют как декорации в фильме или в спектакле. Эти объекты важны, но существуют только в процессе восприятия.

А.Е: Мы сейчас говорим о производстве сакральных пространств. Пространств, которые сакрализуются ритуалом.

Д.З: И ритуал — это видео.

А.Е: Или процесс создания видео.

П.Ж: Ну и реальности все же.

Д.З: Давайте сейчас пространство приравняем к реальности, чтобы было проще говорить.

Время
А.Е: Еще интересней здесь вопрос отношения со временем. Эта сакральным ритуалом организованная реальность заключает в себе какой-то совершенно другой хронос, другое течение времени.

П.Ж: Я могу сказать, что оно ретроспективно. Оно сразу создается и существует в отношении. К нему настоящее относится как будущее.

Д.З: Я вот сейчас сразу поправлю, это все может быть как-то реакционно и так далее, но земля у нас используется именно как материал, который отвечает за время. Это то место, где потенциально есть прах умерших. Вот это как раз вещи, которые поддерживают время. В смысле биофизики: смерть и то, как и из чего создается почва.

П.Ж: И плюс еще все это скрещивается с видео.

Д.З: Это куча организмов, которые сначала ебутся на камнях и в результате своего перегноя создают тонкий, а затем все более толстый слой почвы. А создание почвы соотносится и с культурной деятельностью человека. Либо это побочный эффект, либо это направленное действие.

А.Е: Мне кажется, это принципиальный вектор в ритуальной сакрализации пространства. Потому что, как я уже сказал, здесь возникает другой хронос или выпадение из времени. В том числе и за счет того, что материальность земли осознается как аспект времени, который включает в себя возможность роста, историю, остановку в прахе и так далее. Таким образом, вся эта сакрализованная реальность в акциях «Вверх!» как бы монументализуется. То есть реальность, пространство превращаются просто в такой памятник.

Д.З: Ты, собственно, описал нашу акцию, которую мы делали в Лианозовском лесу, у Пети в «Brown Stripe» (Выставка «Неми» в квартирной галерее Петра Жукова – прим. редакции). Наш первый алтарь. Мы в землю зарыли видеодокумент, вырыли землянку...

П.Ж: Был перформанс.

Д.З: Нет, был ритуал. Давайте называть вещи своими именами. Это важный момент для осознания связи земли и течения медиа, видео.

П.Ж: Сначала был ритуал, что тоже самое, что и художественный перформанс, который не был виден зрителям напрямую, они могли видеть его только через оцифрованную интерпретацию, как бы через искаженную реальность, с помощью прямой трансляции.

Д.З: Люди сидели в одной комнате, а ритуал был в другой, но транслировался для них по телевизору.

П.Ж: Затем был проход. Любой ритуал связан с движением. То есть: выставка, взаимодействие и главное — темпоральность, преодоление пространства. Был совершен подземный переход через МКАД, по туннелю под МКАДом, к землянке, где единственный раз была показана и существовала та самая прямая документация перформанса, то есть такой классический документ. Когда зрители ушли, документ остался в землянке, так как алтарь подразумевает жертву. Информация становится такой современной жертвой.

Д.З: А видео смешивается с землей.

А.Е: Для меня это прямая отсылка к вопросу о статусе реальности. По сути, единственная вещь, которая определяет реальность — это наше присутствие и наша интегральная рецепция, наш опыт.

Этика братства
А.Е: Мы обсудили документацию, пространство, ритуал, время, сакрализацию топоса произведения и его монументализацию. Следующий вопрос о том, как меняется наше представление. Не в смысле внешней репрезентации, а в смысле внутреннего образа реальности, пространства, времени, документа и так далее. Это внутренняя вещь, связанная с работой художника, с контекстом, с медиа — в общем, это всегда существует в каком-то историческом горизонте.

П.Ж: Мне кажется, этот вопрос очень важен, но говорить об этом надо не изнутри исторического горизонта, а из возможности создания исторического горизонта.

А.Е: Изнутри собственного опыта, изнутри опыта объединения «Вверх!».

Д.З: Да, давайте говорить «объединение «Вверх!»», потому что мы с Петей там как бы пришлые. У нас есть объединение — это некий бог.

А.Е: Хорошо, мы говорим изнутри братства об ответственности за историю. То есть, мы говорим как братья.

П.Ж: И сестры.

Д.З: Вот! Вот это уже начало диалога!

А.Е: Нас интересует, но не устраивает история.

П.Ж: Мы осознаем себя в истории и осознаем свою ответственность перед историей. Братство подразумевает некую возможность коллективности даже в индивидуальном действии.

Д.З: В истории братства никогда не было. Оно может быть среди четырех-пяти человек, и все.

А.Е: Я говорю об истории изнутри произведения, из того монументализованного хроноса, который находится как бы вне времени. Братство именно потому ответственно за историю, что история есть продукт этого братства.

П.Ж: То есть, третий рейх — продукт братства?

А.Е: Это совсем другая вещь. Мы говорим о космическом братстве. Но в космосе много темной материи.

П.Ж: Нет, любое братство в своем осмыслении является актом деэгоизации.

Д.З: Стирание эго?

П.Ж: Да.

А.Е: Понимая человечество как братство людей, мы не можем утверждать, что история не является продуктом этого братства.

П.Ж: Это как раз важный момент не отрицания, а принятия.

Д.З: У вас очень идеалистический подход к братству.

А.Е: Когда в произведении с помощью ритуала, документирования создается сакральный топос и монументализируется какая-то область пространства, то появляется позиция для взгляда, с которой можно говорить о радикальной утопии братства, о космической коммунитарности.

Д.З: Братство — это не позиция.

А.Е: Сейчас я говорю о произведении. Произведение — это позиция взгляда.

Д.З: Ну, да. Позиция у нас всегда оберегается. Есть некие границы, есть силовые воздействия на нее противником этой позиции. А в братстве — нет. Я надеюсь, что в космизме нет позиции.

Объединение «Вверх!»

Объединение «Вверх!» сформировалось в начале весны 2010 года в среде молодых московских художников в процессе их совместной работы с идеями русского космизма. Объединение работает с проблематикой функционирования различных медиа и с идеей объединения искусства, науки, политики и религии в едином культурологическом пространстве – Храме космизма, разработка возможностного пространства которого – одно из основных направлений деятельности объединения на данный момент.
Основные темы и идеи: Космос и Земля, человек в отношении к Космосу, смерть и смерть медиа, воскрешение, идея Родины-матери, искусство как религия.
Объединение имеет открытый формат участия, поэтому его состав динамично изменчив при постоянном костяке из нескольких участников, разрабатывающих теоретическое и стратегическое развитие объединения.
Объединение организует выставки во внеинституциональных пространствах (например, на природе) с последующим представлением в художественном пространстве документальных материалов и артефактов. Также объединение работает над производством видеофильмов.

Александр Евангели родился в 1971 году. Учился в МГУ на различных факультетах.
Куратор, арт-критик, теоретик современного искусства, искусствовед, медиатеоретик, автор многочисленных журнальных публикаций и каталогов. Главный редактор интернет-портала www.photographer.ru.
В Школе им. А. Родченко – преподаватель курса «Теория медиа»

МЫСЛЬ БУДУЩЕГО

Деятельность объединения «Вверх!», так или иначе, затрагивает философию русского космизма и некоторые идеи Николая Федорова. Но что такое «Русский космизм»?
Этот вопрос Дмитрий Венков, участник объединения «Вверх!», задал Анастасии Георгиевне Гачевой, доктору филологических наук, сотруднику Музея-библиотеки Н.Ф. Федорова, специалисту по истории русского космизма.

Рассказывает Анастасия Гачева: Русский космизм – это целая плеяда философов и ученых России второй половины XIX – XX вв. Ее родоначальником был философ всеобщего дела Николай Федоров, а наиболее яркими представителями - христианские мыслители (В. Соловьев, Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, А. Горский, Н. Сетницкий, В. Муравьев) и ученые (Н. Умов, В. Вернадский, А. Чижевский). Особое место в философии космизма занимает К. Циолковский, теоретик космонавтики, создатель космической философии. Что объединяет всех этих мыслителей? Прежде всего, особое понимание человека. Для философов-космистов человек – существо, на земле и в универсуме не случайное, существо творческое, имеющее высокие, предельные задания в мире. С его появлением происходит качественный скачок: жизнь переходит в новую стадию, становится сознающей и самосознающей. В мир вступают разум и нравственное начало. Начинается этап активной эволюции, в которой человек должен играть ключевую роль, эра созидания ноосферы (от греч. «нус» – ум, разум). Будучи с одной стороны существом природным, а с другой – сверхприродным, человек ответственен за этот мир, вынесший его к бытию. Он ответственен за природу, за меньшую тварь земли, за «небесные, ныне бездушные, холодно и как бы печально на нас смотрящие звездные миры» (выражение Н.Ф. Федорова), которые в перспективе его творческой деятельности, выходящей за пределы Земли в ближний и дальний космос, должны стать обитаемыми, теплыми и живыми.
Ключевая идея Федорова – идея регуляции природы, касающаяся как внешнего мира, так и самого человека. Новая наука, ставя перед собой нравственно-религиозные цели, внимательно изучая процессы, происходящие в природе, должна научиться ими управлять. Не просто предсказывать стихийные бедствия (землетрясения, наводнения, цунами, эпидемии, климатические катастрофы), но и их предотвращать. Федоров говорил о «внесении в природу воли и разума», о преодолении природного порядка существования, который стоит на смерти и взаимной розни существ. Указывал на необходимость продления жизни, духо-телесного преображения: человек смертный должен стать человеком бессмертным. А для этого необходима психофизиологическая регуляция, работа с самим организмом и на медико-биологическом, и на духовно-нравственном уровне в направлении все большей власти духа над плотью. Интересная и перспективная идея – идея автотрофности человечества – была высказана В.И. Вернадским. Сейчас человек, для того чтобы жить, должен есть, на протяжении всей жизни он выступает как невольный убийца. Федоров и Вернадский обосновывали возможность для человека стать самопитающимся существом, подобно растениям, которые строят свои ткани под воздействием солнечного света из неорганических веществ, овладеть, в лексике Федорова, «естественным тканетворением». Вершиной же регуляции, в которой фокусируются все ее усилия, является воскрешение умерших, возвращение жизни всем когда-либо жившим.
Представители русского космизма считают, что вера и наука не противоречат друг другу. Более того, соединение разума с верой и нравственным чувством – фундаментальный принцип дальнейшего движения вперед, от человечества к Богочеловечеству, от homo sapiens к homo immortalis, от смертного, страдающего бытия к бессмертному, неветшающему, исполненному радости, гармонии, любви. Вся наша деятельность – деятельность ученого, врача, педагога, художника – может стать частью божественного домостроительства, нашим сыновним ответом Богу.
В лоне русского космизма рождается «мысль будущего», целостный образ будущего. И не случайно идеи этого течения оказали глубокое влияние на искусство, которое живет будущим, творит образно-художественный проект того, что должно стать реальностью.

МАСТЕРСКАЯ VS КИНОПРОЦЕСС. «Новоискренность»
Выставочный проект молодых видеохудожников из объединения «Вверх!» (Петра Жукова, Дмитрия Венкова и Даниила Зинченко) «Мастерская VS кинопроцесс» был показан 25.06 – 01.07 2012 года в малом зале ГЦСИ. Куратор выставки - Карина Караева.
Чувственный результат восприятия выставки, безусловно, исходит из чувственного наполнения работ объединения «Вверх!». Они выстроили многоуровневую рефлекторную систему, связанную с мифами: с мифом эмоциональным, историческим, кинематографическим, эстетическим - все эти мифы, в конечном счете, слились в некую единую точку, которую я бы назвала «новоискренностью». Эту «новоискренность» художники из объединения «Вверх!», так или иначе, пытаются зафиксировать средствами видео. Эта искренность, связанная с чувственностью видео, в некотором смысле настраивает ситуацию и в современном кинематографе. Так как один из феноменов работ объединения «Вверх!» заключается в том, что художники пытаются выстроить систему персонажных отношений, которая формирует определяющую конструкцию нарративного кино. За счет видео, художники не то чтобы пытаются дать определение, но поместить эту персонажную концепцию, которая связана с развитием героя, с его определенной мутацией, с его рефлексией, на то, что происходит вокруг него, в некий реестр эстетического и визуального восприятия. В этом смысле, выставка «Мастерская VS кинопроцесс» в некоторой степени размывает границу, разделяющую так называемое чувственное восприятие кинематографа и, условно говоря, техническую рефлексию на видео. В рамках выставки и в рамках высказывания художников выстраивается единая линия, единая последовательность, смыкающая два этих языка и две эстетики. То есть, уже не существует того очевидного до сих пор различия. Камерность выставки определяет в том числе и сакральность того, что в итоге получилось. Конструкцию выставки с одной стороны можно назвать формальной, с другой стороны, ее определенная композиция и мизансценность делают проект абсолютно самодостаточным, потому что он включает: а) эксперимент со сверхчувственностью в визуальном пространстве, б) абсолютно отчаянную попытку настроить образ. То, как Даня Зинченко работает с кинематографом, лежит в традиции современного искусства, в традиции того, как современный художник относится к кинематографу. Одна из моих любимейших тем – это попытка такого сознательного разложения, которое позволяет создать абсолютно очищенный язык. Мне кажется, что объединение «Вверх!» как раз занимается абсолютно отполированным высказыванием. И в этом смысле, это дальнейшая судьба не только этой выставки, но и творчества художников в целом. Это связано с еще большим погружением, большей интеграцией в другие виды искусства, в другие виды культуры. В рамках выставки очевидно, что даже то простое слово, которым постоянно оперирует объединение «Вверх!» - «миф» - включает в себя на самом деле очень много слоев. Это слои любой жесткой структуры, любой пространственно ограниченной территории (эмоциональной, эстетической, визуальной, кинематографической, цифровой), которая за счет художественного внедрения, за счет этого пиксельного расслоения, начинает разваливаться. Это расслоение абсолютно уникально. На этом расслоении «Вверх!» выстраивают некий язык. Как это будет развиваться дальше, зависит только от степени их агрессивности (в хорошем смысле слова), от степени ответственности и безответственности одновременно, позволяющей объединению «Вверх!» внедряться на чужие неизведанные территории - лингвистические, национальные, исторические - какие угодно. Карина Караева

«Мастерская VS кинопроцесс». ГЦСИ, Москва. Лето, 2012

На выставке были представлены видеоработы и видеодокументации, созданные художниками в рамках работы в объединении «Вверх!». Телевизоры и проекторы (6 телевизоров и 3 проектора – по числу планет) располагались в центре выставочного зала, формируя подобие алтарного дворика и проецируя видео-поток вовне. Таким образом, не создавалось каких-либо материальных объектов на стенах музея, пространство формировалось исключительно нематериальным световым видеопотоком. Видео-фильмы проецировались поочерёдно непосредственно на голые музейные стены, что должно было подчеркнуть их фресковую функциональность.

Монолог художника

Дорогие друзья! Вы здесь, потому что можете видеть себя здесь. Ваша способность видеть побуждает в пространстве желание быть. ЕГО существование предопределено вашим взглядом.

Как же, блять, холодно.

Он опережает вас, скатывается к началу и взрывает его. Из этой катастрофы отсутствия начинается существование. Независимо от представлений, которые дают каждому из вас силу бороться с холодом и отсутствием. Мир существует, потому что вы смотрите на него. Эта логика отменяет время, но она создается вашим взглядом. Ваш взгляд создает мир независимо от того, во что вы верите. Независимо от того, создана ли окружающая вас реальность Богом, сновидением куколки под корой этого дерева или столкновением бозонов Хиггса - должен быть зритель, чтобы вам стало холодно.

Как же, блять, холодно.

Это обстоятельство превращает в искусство любое существование, и вас, пока вы можете думать об этом, тоже превращает в произведение.

Как же, блять, холодно!

Кроме того, эта логика не зависит от того, во что вы верите, на что вы опираетесь в своей борьбе с холодом и отсутствием. Это обстоятельство дает нам понимание того, чем должно стать искусство, убитое интерпретацией и продажностью институций, порожденных системами власти и режимами зрения, имманентными этим системам, уничтожающим искусство как причину мира, как фундаментальное условие нашего существования.

Друзья, я рад тому, что вы собрались здесь, чтобы убедиться в том, что у искусства есть будущее!

(Монолог художника, исполненный Александром Евангели на съемках фильма «Сновидения Хокинга или как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации» )

СНЫ ПАРТИЗАНА ГРИШИ. Анатолий Тутов

Ну, понятно, здесь что-то было типа забора. Или может остатки сарая. Не. Скорее забор. Теперь уже не поймешь. Тут все мхом заросло. А раньше что-то было. Теперь уж не припомнить. Зачем сарай в лесу? Нашли это в темноте. Точнее, уже смеркалось. Они там заблудились и наткнулись на эти остатки. Споткнулись. Свернули. Пошли вдоль них. Ну, а темнело уже. Время такое, к вечеру все шло. А забор в лесу кому нужен? Под мхом не ясно ничего. Только мягко и сыро. А их никто не видел больше? Скрылись. Исчезли.

Когда окно разбили, стало холодно, и дождь заливал пол. Пришлось его заклеить всяким. Заклеили. Стало чуть теплее, и почти не попадала вода. Только при сильных порывах ветра были опасения, что всякое прорвется. Но потом попривыкли. А про окно и забыли все вовсе, когда пришло известие об обнаружении следов. Прибежали ночью и стали про это кричать. Надежда еще была. Все вышли на улицу, несмотря на дождь.

От запаха свежего молока как-то стало спокойнее и теплее, несмотря на вымокшую одежду. Дожди шли уже целую неделю как из ведра. Видимость была не очень. Отслеживание затруднялось этим. Но и это нам было на руку - не замечен, топай себе и топай. Топай и топай. Вода впитывалась в мох, и под ним было целое озеро. Топать было тяжело, но зато дождь забивал следы, и не слышно было пения птиц, что могло бы нас выдать.

Упавшее на землянку дерево задержало нас еще на день. Его пришлось распилить, чтоб вытащить все необходимое для дальнейшего. Работа шла быстро. Мох уже просох, и по нему можно было быстро бегать и топать многие километры. Отслеживать. Зато опять одолевали комары, приходилось все время их убивать, проводя рукой по лицу и тем самым выдавливая кровь из уже успевших напиться насекомых.

Пробравшись сквозь кусты, вышли к лесному озеру. Отличное место для привала, к тому же начало смеркаться. Вот тут-то и пригодились снасти, осталось только найти удилище, на что ушло несколько минут. Подходящие для этого деревца росли повсюду. Темная вода этого озера скрывала много рыбы. Не прошло и часа, как у всех был значительный улов. Все его скинули на берег в общую кучу. Рыба уже успела задохнуться, и ее без труда отмыли от земли и почистили. Управились с ужином до темноты.

Во время движения я не могу воспринимать текст. Прелесть слов рушится перед первозданностью пространства. Перед несокрушимостью видимости. Буквы на листе смешиваются в серый снег, в мутный кисель. Прозрачность пространства страшна. Угол зрения такой, какой нужен, и спасибо на этом.

Из-за тумана сложно определить где наши, а где не наши. Удары и крики лишь намекают на человека, но о его свойствах умалчивают. Отряд наш повернул на сигнал, но остановился, разъясняя обстановку. Туман очень сильно все портил. Шум воды был близок, но мы старались идти лесом, чтоб случайно себя не выдать. Ведь противник тоже вглядывался в этот туман. И тоже, наверно, старался себя не выдавать, хотя периодически мелькали объекты, как рыбы, которые, забывшись, подбираются к самой поверхности воды. И что на уме у этих рыб, что кроется внутри этих объектов? Привал будет только через два часа, если, конечно, мы не уткнемся в противника. А тут уж кто кого быстрее разглядит.

Все невидимое хорошо заменяется буквами. Видимое же не нужно описывать. Помню свою первую разведку. Выдвинулись в 2 часа ночи. Как мне объяснили, что мы тут будем шевелить невидимое. Мы должны быть, ну чтоб нас не видать было, и сами ничего не увидим, но все в итоге должно превратиться в текст. Так и произошло. На некоторое время мы стали видимыми, и противник в свою очередь стал видим для нас. А тут, как мне рассказали, если видать ему, и нам видать, значит не видать ничего, и все, ну хоть глаз коли. И остается только текст. А тут - кто больше его унесет. Потерь в тот раз не было.

Сырой ночью слышна работа далеких дизель-генераторов. Они качали электричество на заставу. В их надрывных двигателях шла скрытая работа. Отряд спал, кто-то вошкался и вспоминал дали и слова. Слова превращались в воздух, воздух шел на горючую смесь в горячий двигатель генератора.

Нарубив дров, мы стали смотреть в темноту леса. Разжигать огонь уже которую ночь нам не разрешали. Ходим близко, могут обнаружить. Говорили мы тише прежнего, хотя и до этого говорили мало, а если и случалось вырваться какой скудной мысли, то ее заглушал даже бесшумный мягкий ход десятков ног по мокрому мху. Утро еще не скоро, и усталость, переборов страх, уложила наши скучные тела на скудные подстилки из веток и прелой материи. Снилось всем почти одно и то же, а что именно, никто не понимал. Никто и не пытался разгадывать неочевидные очертания бесконечности, разгадать бы очевидный вектор движения. Часть карты была утеряна при последнем сближении. Пришлось бежать, не оглядываясь.
Исчезновение в высокой траве. Непокорный собрат по свету. Но на самом деле купол лучше. Купол чище.
Вдыхая этот ветер и на реке и не на море.
Спустив на тормоза различия себя.
Вдыхая этот ветер, я не усомнился в том, что я предатель.
Вдыхая этот ветер пригодных для всего на свете
полей,
неумолимо хочется взглянуть себе в глаза, спросить «ты не предатель?»
Вдыхая то, что было ветром в ваших ртах, и проверяя этот ветер на устойчивость к пространству, скажу я. Скажу я:
«Я предатель!»

Показ фильма объединения «Вверх!» «Сновидения Хокинга. Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации»
кинозал МАММ (Мультимедиа арт музей)
Остоженка, 16
23 февраля 2013 в 19:00 Q&A

Участники выставок объединения «Вверх!»: группа «Ансамбль Детских Музыкальных Инструментов», Анна Антонова, Александра Ауэрбах, Антонина Баевер, Дмитрий Венков, Дмитрий Володин, Екатерина Гаврилова, Анастасия Дергачёва, Евгения Дёмина, Александр Евангели, Пётр Жуков, Даниил Зинченко, Людмила Зинченко, Полина Канис, Антон Курышев, Екатерина Лазарева, Михаил Максимов, Елена Мартынова, Дмитрий Москвичёв, Никита Павлов, Григорий Сельский, Леонид Студеникин, Наталья Ульянова, Валентин Фетисов, Анна Ходорковская, Григорий Чарушин, Виктория Чупахина и др.

{phocagallery view=category|categoryid=144|limitstart=0|limitcount=0|displayname=0}

12Й МЕЖДУНАРОДНЫЙ КАНСКИЙ ВИДЕОФЕСТИВАЛЬ / 25-31 АВГУСТА 2013

Реакция на реакцию! Объявляем эпоху Ренессанса в отдельно взятом сибирском городе Канске – и только с 25 по 31 августа 2013 года...

Видеодействия, художественные учения и архитектурные бои с пространством, направленные на профилактику мракобесия, начнутся 25 августа, с момента открытия фестиваля. Судите сами, вот она – тяжелая артиллерия XXI века: Псой Короленко, репер Сява, группа Oy Division, народный хор ветеранов войны и режиссер Йос Стеллинг – все в один вечер! А еще уважаемой публике, которая соберется в этот день на официальной площадке фестиваля в Городском доме культуры, будут представлены члены жюри фестиваля во главе с председателем – режиссером Наной Джорджадзе, а также участники конкурсной программы, которые традиционно съезжаются в Канск со всего света.
В этом году в основной конкурс фестиваля вошли 25 фильмов, среди которых 12 работ российского производства. На главный приз – Золотой пальмовый секатор – будут претендовать также режиссеры и видеохудожники из Украины, Беларуси, Испании, Германии, Великобритании, Аргентины, Норвегии, Франции и Италии (на фестиваль было подано 1200 заявок из 76 стран мира).

ФОКУСЫ ПРОГРАММЫ Новинки грузинского кинематографа последних лет будут показаны в особой, вечерней линейке фестиваля. Это фильмы «Прогульщики» Левана Когуашвили, «Опекун» Зазы Урушадзе, «А есть ли там театр?» Наны Джанелидзе, «Keep Smiling» Русудан Чкония. Ожидается и показ программы короткого метра молодых режиссеров Грузии, и специальный сеанс картины «Робинзонада или мой английский дедушка» Наны Джорджадзе с небольшой творческой встречей с режиссером. Программа демонстрируется при поддержке Georgian National Film Center.

ПОЭТЫ МУЗЫКАНТЫ МОТОЦИКЛЫ Поэтические чтения, плавно перетекающие в музыкальные перформансы, – это новая специальная уличная программа, которая пройдет 27 августа 2013 года на главной площади города, рядом с установленным в 2009 году «Памятником неизвестному художнику» (автор неизвестен). В ней примут участие 1 поэт – Андрей Родионов, 1 акын – Псой Короленко, 1 музыкант – Игорь Крутоголов, 1 американская пила и 1 сибирский мотоцикл.

ЗВУКИ ХУ И ХУКИ ЗВУ В дневное время зрители фестиваля смогут увидеть редкие документальные фильмы о музыкантах и художниках. Речь, конечно же, идет о современном искусстве и новой музыке. Каждый показ сопровождается небольшой лекцией кураторов о главных героях фильмов. В рамках этой программы пройдет и небольшая ретроспектива фильмов с участием Владислава Мамышева-Монро – известного российского художника, трагически погибшего в начале этого года. На фестивале будет показан ремейк фильма «Волга-Волга», в котором Владислав исполнил главную роль, и короткометражная серия «Пиратское телевидение». Программа-посвящение Монро подготовлена совместно с XL галереей и газетой СИНЕ ФАНТОМ.

И ЭТО ЕЩЕ НЕ ВСЕ ХАЙЛАЙТЫ, ПОТОМУ КАК:
- французские архитекторы под руководством Ксавье Жуйо продолжат трансцендентальные опыты по возрождению гражданского аэропорта города Канска, начатые еще в 2010 году;
- в программе фестиваля будет и зрительский конкурс, собравший лучшие короткометражные, не вошедшие в основной конкурс, но достойные внимания общественности картины;
- из Нью-Йорка, вместе с обладателем Гран-при прошлого года – аниматором Дастином Греллой, прилетит свежайшая подборка экспериментальной анимации;
- прообразом будущего Канского фестиваля литературы малых форм под рабочим названием «Зазубрина» станут читки и программа «Видеопоэзия» (кураторы Андрей Родионов и Екатерина Троепольская);
- московские архитекторы (в звездном составе) предложат идеи парковых скамеек для набережной реки Кан, лучшая из которых будет реализована сразу по окончании проекта;
- на фестивале будет показываться и новенькое видео из регионов России. В фокусе Ижевск, Самара и города Сибири, фильмы молодых режиссеров и художников – тех, о которых мы еще ничего не знаем.

И, НАКОНЕЦ, МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС:
Норма жизни, Евгений Бяло, Россия, 22 мин, 2013
Водные процедуры, Евгений Бугаев, Россия, 4 мин 25 сек, 2012
Imaginarium, Jeymer Gamboa, Argentina - Costa Rica, 7 min 17 sec, 2013
Mrs Swine goes to the Scheissedisko, Mathias Barth, Germany, 3 min 58 sec, 2012
Hurdy Gurdy, Daniel Seideneder, Germany, 3 min 30 sec, 2011
15 Summers Later, Pedro Collantes, Norway, 5 min, 2011
What remains, Liv, Germany, 5 min 12 sec, 2012
Позвонки, Марина Гришай, Украина, 2012, 29 мин 58 сек
Mystery, Chema García Ibarra, Spain, 2013, 12 min
Вдоль по улице, Тимофей Ткачев, Беларусь, 2012, 22 мин 6 сек
Дождь идет, Анна Шепилова, Россия, 9 мин 15 сек, 2012
Broken Radio - Borders of Asia, Илья Леутин, Россия, 20 мин, 2013
Default, Маркантонио Лунарди, Италия, 2 мин 53 сек, 2012
Unravel, Мегха Гупта, Великобритания, 14 мин, 2012
Say something about you, Камиль Ришо, Франция, 14 мин 40 сек, 2013
Кардо, Светлана Сигалаева, Россия-Швеция, 30 мин, 2013
Fallen Angels, Чус Домингес, Испания, 4 мин, 2011
Преломление, Дмитрий Лурье, Норвегия-Россия, 3 мин 33 сек, 2012
Cны партизана Гриши, Даниил Зинченко, Россия, 12 мин, 2013
Дипломная работа, Антонина Баевер, Россия, 20 мин, 2013
Голова, Илья Константинов, Россия, 10 мин, 2013
Аллеи, Виктория Чупахина, Россия, 16 мин, 2013
Позабудь про камин, Петр Жуков, Россия, 24 мин, 2013
Самый большой Теннис, Клим Козицкий, Украина, 15 мин, 2013
Мать рождает отца мужа, Михаил Максимов, Россия, 13 мин 17 сек, 2012

А К ЧЕМУ ЭТО ВСЕ? К тому, что фестиваль в Канске продолжается, растет-ширится-крепнет, оставаясь непредсказуемым для аудитории и участников и знаменательным, как нам кажется, для всей фестивальной практики России. Не пропустите Возрождение! Добро пожаловать в Сибирь!

победители и призы 12 Канского Международного Видео Фестиваля:

Специальное упоминание жюри
фильм ГОЛОВА, режиссер Иван Константинов, Россия
Специальный диплом жюри за то, что Маяковский жил, жив и будет жить
фильм ПОЗАБУДЬ ПРО КАМИН, режиссер Петр Жуков, Россия
Специальный диплом жюри за совершенную архитектуру фильма
фильм ПАДШИЕ АНГЕЛЫ, режиссер Чус Домингес, Испания
Специальный диплом жюри за пробуждение ностальгии к еще не случившимся событиям
фильм ПРЕЛОМЛЕНИЕ, режиссер Дмитрий Лурье, Россия-Норвегия
Специальный диплом жюри за крепкую мужскую дружбу
фильм САМЫЙ БОЛЬШОЙ ТЕННИС, режиссер Клим Козинский, Украина
Специальный диплом жюри за сиюминутность вечности
фильм ИМАЖИНАРИУМ, режиссер Жеймер Гамбоа, Аргентина-Коста-Рика
Диплом за лучший российский фильм
АЛЛЕИ, режиссер Виктория Чупахина, Россия
Диплом за 3 место
фильм ЧТО ОСТАЕТСЯ, режиссер Лив Шарбатке, Германия
Диплом за 2 место
фильм РАСПУТАЙ, режиссер Мехна Гупта, Великобритания
Диплом за 1 место и Гран-при фестиваля "Золотой пальмовый секатор"
фильм КАРДО, режиссер Светлана Сигалаева, Россия

КАНСК. ИТОГИ
В 12й раз в Канске прошел Международный Канский Видео Фестиваль. Члены жюри прокомментировали свой выбор и поделились впечатлениями от программы фестиваля.

Нана Джорджадзе - председатель жюри фестиваля 2013 года, кинорежиссер, сценарист, актриса, художник и преподаватель.

nana-djorjadze

Я дала диплом аргентинскому фильму «Имажинариум». Он весь выстроен на скульптурном обозрении. Так как моя первая профессия – архитектор, я всегда нахожусь под большим влиянием городской среды, окружения, для меня очень важно, что из себя представляет город. Я знаю Буэнос-Айрес – великолепный город. В этом фильме он показан не по-туристически, чёрно-бело, специально немного искажённо, с дёрганием камеры. Это придаёт нерв, объединяет нас, живых и каменных, одной тряской. Потому что мы всё равно в одной лодке. Этот фильм заставил меня дрожать, заставил меня думать, заставил попасть в эту бурю вместе со скульптурами. Меня качало так же, как и эти скульптуры. И неважно, что они каменные, когда-то они были живыми. Это были столкновения, страсти, эмоции и события – всё то, что мы переживаем сегодня, и то, что будут переживать завтра. Эта маленькая эскизная зарисовка заставила меня столько думать и чувствовать.

ФИЛЬМ «IMAGINARIUM». Авангардистское путешествие по историческим монументам Буэнос-Айреса. Снято на 8 мм, смонтировано прямо на камере.
реж. Жеймер Гамбоа, Аргентина-Коста-Рика. Родился в 1980 году в Сан Хосе (Коста-Рика). Обучался журналистике и кинопроизводству в университете Коста-Рики, работал в кинокомпании Bisonte Producciones. Последние 6 лет живет в Буэнос-Айресе, здесь же прошел курс обучения визуальному и саунд-дизайну. Режиссер короткометражных фильмов, автор поэтического сборника Días Ordinarios.

JEYMER-GAMBOA

Еще мне очень понравился фильм «15 лет спустя» Педро Коллантеса. Снято замечательно – одним общим планом все взаимоотношения. В каждом движении – биография. Я всё думала: «Господи, хоть бы он сейчас не взял и не перешел на крупный план», - и он не перешел. Всё на общем плане, одним рисунком. Не потому, что я за какие-то чисто операторские изыски, но именно в этом чувствуется отстранённость автора, и легко, без всякого нажима рассказывается биография.

ФИЛЬМ "15 ЛЕТ СПУСТЯ" (15 SUMMERS LATER), Педро Коллантес (Испания): "Я из Испании, но несколько лет жил в Норвегии, и там я снял фильм, который называется «15 лет спустя». Мне было интересно сделать фильм, посвящённый подростковой влюблённости, потому что часто бывает так, что ты почувствуешь что-то такое к человеку, который, может, и не общается с тобой особо, но, как правило, такие первые подростковые чувства проходят недели через две, а тут мне показалось, что нужно сделать такую пародийную историю про человека, который через 15 лет подростковое чувство до сих пор не забыл, и оно для него важно.
Для того чтобы найти правильный визуальный язык для каждой истории, я, когда снимаю фильмы и пишу сценарии, ставлю себе какие-то ограничения. Я составляю список вещей, которые мне нельзя, и это позволяет мне найти правильный подход. В этом фильме я себе очень много поставил ограничений: никакой музыки, никакого монтажа, никаких движений камеры, никаких визуальных или звуковых эффектов и никаких крупных планов, чтобы не видно было лиц актёров. И вот так получился фильм".

PEDRO-COLLANTES

Смешная и остроумная анимация «Тётя свинка идет на дерьмодискотеку» Матиаса Барта и Кристиана Хиппчена. Это философская притча, сегодняшняя и не только, ситуация конвейерной грязи и ценностей, которые норовят всё превратить в ничто.

Фильм «Тётя свинка идёт на дерьмодискотеку» ("Mrs Swine goes to the Scheissedisko") Кристиан Хиппчен (Германия): "Этот фильм я снял с Матиасом Бартом. Я увидел картинки Матиаса – это были животные, внутри которых можно было увидеть, что они ели. Тогда появилась идея сделать из этого фильм. Мы выпили много вина и начали рисовать. Мы не делали настоящей истории, а просто думали, что же могла есть свинья и рисовали. Сначала мы хотели сделать инсталляцию из нескольких телевизионных экранов, но потом нам показалось, что лучше сделать так, чтобы было видно, как это всё происходит на одном экране. Мы не знали, что это будет, сколько это будет длиться, будет ли вообще конец – мы просто хотели сделать что-то новое, чего до сих пор ещё не видели. Потом мы озвучивали – звук делал Филипп Кесли. Нам было важно, чтобы, например, капающее молоко – это был бит, который создаёт и поддерживает атмосферу. Фильм течёт потихоньку, медленно, и он местами тяжёлый, совершенно сумасшедший, он позволяет зрителю вкладывать свои идеи, что для нас тоже очень важно".

Kristian-Hippchen

Анекдот «Голова» с хорошо подобранными актёрами, замечательными персонажами – это известная история. Но какая история неизвестная? Все истории уже рассказаны, написаны... Иван Константинов замечательно рассказал этот анекдот – на такой весёлой ноте такая беспросветная грусть.

Ivan-konstantinov

Фильм «ГОЛОВА». Три безымянных деревенских мужика отправляются в лес охотиться на медведя, разговаривая по пути обо всём подряд, о быте и экзистенции. Они ещё не знают, что самый главный вопрос подстерегает в конце пути, в медвежьей берлоге... (Снят по мотивам русской народной сказки «Голова Догады»)
реж. Иван Константинов, Россия. Родился в Северодвинске, ныне живёт в городе Глазове, Удмуртская Республика. После окончания средней школы учился в Universidad de Salamanca (Departamento de Filosofía, Lógica y Estética).

Ivan-konstantinov golova

Каждая картина фестиваля не похожа на другую, за каждой из картин индивидуальность, за каждым фильмом мыслящая, думающая, страдающая, творческая и талантливая персона.
А сам Канский видео фестиваль – это серьёзное воспитание поколения, которое как и любое другое, растёт на телевизионных передачках, как будто специально старающихся испортить вкус, вырастить одноклеточных существ, которыми легко управлять. А такой фестиваль тебя всё время дёргает, будоражит и соприкасает с международными, с мировыми творческими поисками.

Валерий Калмыков - председатель жюри фестиваля 2013 года, к.ф-м. наук, кинопродюсер, саундпродюсер.

Valery-Kalmikov

Первое место Светлане Сигалаевой за фильм «Кардо» мы все дали безоговорочно. По поводу второго и третьего места («Что остается» Лив Шарбатке и «Распутай» Мехна Гупта) у нас были сомнения, какому фильму второе, какому третье, но сомнения относились именно к этим двум фильмам. Индийский фильм «Распутай» хороший, с таким зарядом позитива. Его надо почаще показывать в России. У людей достаточно бедных всегда улыбка на лице. В фильме они всё время улыбаются. И в жизни это так. Почему такого не происходит здесь, я не могу понять...

Фильм «Кардо». Реж. Светлана Сигалаева (Россия): "Когда я училась во ВГИКе, шведская школа кино предложила эксперимент: российские студенты должны были снять фильм про Швецию, а шведские – про Россию. На съёмки было дано 2 недели. Конечно, до этого был какой-то подготовительный этап, мы общались по почте, обсуждали сценарий. В итоге получилась псевдодокументальная история про русского, который перебрался в Швецию. Там он сбрендил и решил, что скоро случится апокалипсис, и выживет только Россия. Тогда он решает собрать всех своих соотечественников, чтобы они вернулись на Родину. И вот здесь как раз вопрос: вернутся ли российские иммигранты под угрозой апокалипсиса?"

Svetlana-Sigalaeva

Фильм "Что остаётся". Реж. Лив Шарбатке (Германия): "Это фильм про отношения немца и еврейки в 40е годы, но эта история может быть современной, в том числе и для России. Здесь не только националистическая тема, здесь может быть много проблем. Например, женатый человек влюблён и хочет уйти из семьи, а общество осуждает подобные действия. В любом времени существуют проблемы для любящих людей, поэтому фильм очень актуален".

liv-sharbatke

ФИЛЬМ "РАСПУТАЙ" - путешествие через северную Индию за нераспроданными на Западе предметами одежды, которые едут от моря к индустриальному району. Их путь лежит в сонный городок Панипат – единственное место, где они кому-то нужны. Там их распустят на нитки.

Реж. МЕХНА ГУПТА, ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. Мехна изучала кино и телевидение в Лондонском Колледже Коммуникации, занималась антропологией в Лондонском Университетском колледже. Сейчас она работает над документальной трилогией о возобновляемых источниках энергии в Южной Азии при поддержке Дархемского университета и серией короткометражек о Facebook в развивающихся странах при поддержке Лондонского Университетского колледжа.

mehna-gupta

Николай Хрусталёв - председатель жюри фестиваля 2013 года, актер, журналист.

Я выбрал фильм Петра Жукова «Позабудь про камин», потому что это очень дерзкий фильм – первое, второе – он очень качественный, а третье – это то, что там не сегодняшняя, не вчерашняя, а вечная проблема. На мой взгляд, это фильм про то, как идеал, идея превращаются в фарс. Это так часто бывает в жизни! При этом сделано всё не просто дерзко, а вкусно дерзко. То есть бывает хамство какое-то, бывает, когда тебе с места в зале кричат: «Насрать!», а здесь другой уровень. Здесь тебя призывают к дискурсу, и охота дискутировать.

Фильм «Позабудь про камин», Петр Жуков (Россия): "Фильм называется «Позабудь про камин», он снят по нереализованному сценарию Маяковского. Для меня это первый опыт экранизации работы по сценарию, поскольку я пришёл с территории искусства и работаю с проблемой нарратива в видеоарте. Но когда я прочитал этот сценарий, я увидел, что он в какой-то степени коррелирует с тем, с чем я работаю. Маяковский, конечно, – рупор левого авангарда, но в то же время такие мысли витали в воздухе, всё это было общими идеями. Это немой фильм, каждый раз исполняется какая-то тапёрская музыка. Для меня это тоже был важный момент, потому что музыка – это довольно тоталитарный элемент кино, поэтому избавляясь от него мы даём фильму больше свободы".

petr-joukov

WWW.FESTIVAL-CANNES.RU

Антенное сердце

Обсуждение фильма «ВОЛГА-ВОЛГА», состоявшееся в 2006 году в киноклубе Сине Фантом.

Посвящается Владиславу Мамышеву-Монро.

Глеб Алейников: Я с удовольствием хочу представить вам исполнителя главной роли, Владислава Мамышева-Монро. Актер, художник, человек с большой буквы. С удовольствием хочу еще раз представить вам режиссеров...

Владислав Монро: Я лучше представляю режиссеров!

Глеб Алейников: Да. Сегодня, насколько я понимаю, Владик в образе Андрея Сильвестрова?

Владислав Монро: Хорошо мы вместе смотримся, да? Рок-группа гусляров!

Юлия Нечаева: Добрый вечер. Я хотела задать вопрос. Я подумала - что это могло быть? Что это промелькнуло сейчас, на протяжении семидесяти минут? Немножко пожевав материал, я подумала, что это гимн самодеятельности: отрежем голову натур продукту и пропоем его на всю страну. Мне показалось, что сложился такой гимн, который мы все радостно испытали.

Владислав Монро: Потому что вы не чувствуете сама перед собой! У вас должно было сложиться тягостное, депрессивное ощущение. Вас обманули! Все-таки, это приближение некоего апокалипсиса. На самом деле, этот фильм вам необходимо пересмотреть снова, посмотреть второй раз. Я проводил эксперименты над людьми эти два дня. Я посмотрел на блиц-показе этот фильм и подумал, что как бы и жить-то мне не стоит. Вдруг, представляете, я получил подарок в виде давно забытого мною, просто гомерического хохота, абсолютно счастливого. Безостановочно прокручиваю теперь снова и снова этот фильм, как безумие. Все испытуемые мною люди также! Подсовывал им фильм снова, и, знаете, как бы на волне своей наглости премьерши... Да, я вот Орлова, понимаете!.. Заставлял их просматривать второй раз, и тогда у них начиналась такая же истерика, как и у меня.

Юлия Нечаева: Я, к сожалению, не помню оригинал фильма «Волга - Волга»...

Глеб Алейников: Его не было. (смех в зале) Это и есть оригинал.

Павел Лабазов: Вы знаете, очень смешно, но об оригинале, о том фильме, который был снят в 38-м году, я думаю, никто не помнит. В современной версии нет ни одного кадра ни Волги, ни Камы (о чем Шкловский пишет целую колонку). Фильм переделывался очень много раз, и я думаю, что оригинала не видел никто из сидящих в зале. Судя по всему, каждый новый правитель переделывал этот фильм, выкидывая какие-то песни, какие-то планы...

Владислав Монро: Особенно у Сталина не было достойного преемника. Все, понимаете, с улыбкой ждут какого-то кошмара лет через десять и так далее. В этом смысле, безусловно, это мощный ритуал по предотвращению повторения этих ужасов и все-таки свержение, в каком-то смысле, власти.

Глеб Алейников: Это заклятие.

Владислав Монро: Да, конечно, колдовство. Я вообще думал, что Андрей Сильвестров, которого я до этого не знал, в отличие от Паши Лабазова, с которым мы были на Канском фестивале вместе, какой-то такой волшебник, понимаете. Зачем это ему надо, я думал? Это, может быть, надо лишь мне! И Путину. (смех в зале) Все! Вождь и как бы новый сексуальный идеал нового тирана, который его должен привести к тупикам. Когда я его увидел, подумал - какой же я был дурак, что не поехал в Роттердам.

Зритель 1: Судя по титрам, у вас уже заключены соглашения с иностранными дистрибьюторами. В какие страны попадет этот релиз?

Владислав Монро: Учение будет распространено везде! (смех в зале)

Глеб Алейников: Нет, это не соглашения, это просто субтитры, которые сделаны для того, чтобы показывать этот фильм во всем мире. Это уже происходит через Роттердамский фестиваль. Сейчас распространено n-ное количество копий, так как фильм участвовал и в других фестивалях. Владислав, если позволите, есть вопрос в зале.

Владислав Монро: Чего вы спрашиваете? Быстрее! Динамичнее!

Глеб Алейников: Будьте любезны...

Зритель 2: Как вы позиционируете фильм? Как фильм режиссеров или как фильм Владика Монро? Потому что, когда мы смотрим на то, что сейчас делают современные художники... Достаточно много известных художников играют в фильмах. Вся карьера Владика - это стремление стать суперзвездой, причем именно в Москве. Мне кажется, что сегодня у вас есть два подхода или два пути. Какой самый хороший путь для успеха? Мне кажется, что это такой фильм, который можно показать на Венецианской биеннале и на других, совершенно не стесняясь.

Владислав Монро: Совершенно верно!

Андрей Сильвестров: Действительно, этот фильм сделан на стыке современного искусства и кино, это очевидно. Безусловно, этот фильм без Владика - это просто не реально, кастинг не возможен. В этом смысле, это, конечно, во многом проект Владислава Монро, но тем не менее он может существовать и как фильм, и показываться в кинотеатрах, и имеет, мне кажется, алхимическое воздействие.

Павел Лабазов: С одной стороны, этот фильм – такое же игровое кино, а с другой - абсолютный арт-проект. Поэтому, четко разграничивать не имеет никакого смысла, нам всегда было интересно работать именно на стыке.

Владислав Монро: Имеет, Паша! Потому что не все будут смотреть по второму разу без насильственной агитации. Та часть народа, которая посмотрит его, не готовая к этому, она может захотеть убить меня. (смех в зале) Это премьера, где все билеты раскупили шпионы и их друзья. В Канске, кстати, люди поняли «Трактористов-2», вы помните? Спокойно! Издевательство над здравым смыслом... Они все правильно понимают, я чувствую. Ничтожество такое... Понимаешь? Они видели какие-то тонкие миры. Видимо, как испарения. Что-то я разумничался в итоге...

Борис Юхананов: Как проект, его можно и нужно представить в художественном обществе. Для этого совсем не достаточно просто показать этот фильм, потому что проект требует дальнейшего развития. И сама идея его где-то представить, например, на биеннале, потребует очень ясной художественной рефлексии именно проектного характера, которая обеспечит пространство и рамку уже для этого фильма, чтобы его там инсталлировать. Или это сделает куратор, тогда он частично присоединится к автору. Так сегодня живет пограничная культура. Вернее то, что мы называем современной культурой. Она всегда оказывается в неокончательно сформированной ситуации, не до конца артикулированной. Она все время поджидает и провоцирует дополнительное авторство. Мы можем заметить, как это разыгрывается здесь и сейчас, даже сегодня, когда Владик берет на себя облик своего соавтора. Это очень интересно, потому что этот фильм принадлежит той веренице постконцептуальных провокаций, которые продолжают ряд до бесконечности.

Зритель 3: Оказывали ли вам содействие в изготовлении фильма родственники Александрова и Орловой?

Павел Лабазов: Никто никакого содействия не оказывал. Ничего нет, кроме клуба СИНЕ ФАНТОМ, Культурного центра «ДОМ» и «Линии и графики».

Владислав Монро: Хватит уже! Я хочу поработать сегодня! Не злите меня! Она же (Орлова) страшнее... Бабы-Яги! Я это всегда знал! Родственники Орловой радуются издевательству над ней, потому что только люди, находящиеся в этом кругу, понимают всю бесконечность странности личности, которая была и даже остается самым таким... Снежная королева в ее самом ужасном проявлении. На съемках этого фильма «Волга - Волга» оператор, который снимал «Веселые ребята», был уже посажен в лагеря и вскоре расстрелян, потому что он в некоторых своих письмах открыто говорил: «Когда же это...»
Голос из зала: Понятно!

Владислав Монро: «...перестанет мешаться на съемочной площадке?» Она такое совершенно бездуховное существо. Она подчиняла своей меркантильности жизнь целого коллектива и давила через любовь к ней Сталина, используя это просто как семечки. Это воплощенное зло. Когда зло на зло, получается плюс - добро. Когда я переплюнул ее в этой бездарности театрального мастерства, каких-то переживаний, в этот момент и возникло новое качество самого этого мастерства. Гениально!

Зритель 4: Как отреагировала иностранная пресса на данный показ?

Владислав Монро: Если бы атомные бомбы сейчас у нас были на прицеле, я думаю, этот фильм смотрели бы с невероятным интересом, восторгом и даже завистью.

Андрей Сильвестров: Западная пресса нормально отреагировала.

Голос из зала: Она и не такое видела.

Андрей Сильвестров: Нет, ну почему?

Владислав Монро: Потому что они дурачки, они не знают, что такое бомба замедленного действия!

Андрей Сильвестров: Большая...

Владислав Монро: Как в фильме «Марс атакует». Там были инопланетяне, у которых лопались мозги от чужеродной старинной музыки.

Зритель 4: Фильм неполиткорректен, потому что женщину изображает мужчина. Как вы это прокомментируете?

Владислав Монро: Если бы Лабазов смонтировал фильм два года назад, то в том контексте, в той ситуации в культуре до всех этих ужасов, подсказанных Сергеем Зверевым, его походом в певицы...

Борис Юхананов: Я хочу добавить! Я помню, в восемьдесят шестом году Сережа Борисов, мой соавтор в самом первом, начальном фильме, снимал Зверева. Это были практически последние съемки Зверева у него в мастерской, когда Зверев рисовал. Там еще Африка крутился вокруг, потом он умер, и были сняты похороны. Как нажралась вся московская общественность на похоронах Зверева - это тоже абсолютно инфернальная сфера, чудовищная по своему впечатлению. Сейчас Владик, неожиданно сказал «Зверев», и он как спонтанный медиум, Владик, потрясающе естественно, на мой взгляд, делает вещи и проводит параллели, которые невозможно обнаружить при помощи разума. Он своим сердцем обнаруживает, и я попрошу вас быть к нему в этом смысле внимательными...

Владислав Монро: Антенное сердце...

Борис Юхананов: Что происходит с выдающимися представителями нашей новой культуры, вынырнувшей после восьмидесятых? Они постепенно становятся родными даосами, которые сигнализируют нам об очень глубоких вещах. Ваш фильм в этом смысле участвует в производстве таких сигналов. Так вот, Зверев рисовал портрет какой-то девушки, попросил ее раздеться, она голая стояла перед ним. Вначале камера снимает эту девушку, снимает Зверева, а потом она заглядывает в его картину и видит, что он рисует только ее голову. Он рисовал только голову этой девушки, лишая ее каких-либо половых признаков. Он никогда не рисовал тело. Он находился за пределами телесности. Все советское искусство находилось за пределами какой-либо телесной дифференциации. Еще это связано со способом производства игры. Сама игра, сама природа существования сталинского актера устроена в такой системе, которая называется «система задач и оценок». Эта система лишает человека пола, поэтому не может, даже если бы очень захотела Орлова, оказаться женщиной в обличье той тени, которой она как бы служит в то время. В этом смысле маска содрана при помощи энергии наших авторов, и выделена маска, которая сама по себе уже впитала особого рода символизацию - отражение в мудрой художественной палитре Владика. Он позволил сделать такой «сталкерский» ход, позволил своей природе, своему лицу принять на себя, по своей сути, инфернальное отражение. Затем он это лицо предоставил уже новым технологиям, они его вырезали и возвратили инфернальному инфернальное. Вот в этом акте возвращения происходит не игра оппозициями или бинарными отношениями, а происходит акт проявления. Благодаря этому проявлению происходит акт невероятного обобщения, устремляющегося в наше время.

Владислав Монро: Катя Голицына, ученица Аникушина (скульптор в Питере), стала невероятной фанаткой роли Любови Орловой, потому что это было очень близко английскому, как бы такому доведенному до идиотизма юмору, такая немножечко игра, которая никогда не объявит, что это игра. То есть, она как бы держится до конца. Это фейк, доведенный уже до какого-то идеала. И Катя мечтала добиться такого мастерства, которое являет Орлова в этом оригинальном фильме... Я знаю, что я переплюнула Орлову в актерском мастерстве! (аплодисменты)

Голос из зала: Браво!

Борис Юхананов: Владик, у тебя ус отклеился...

Глеб Алейников: Я хотел бы поблагодарить всех за участие в сегодняшней дискуссии. В первую очередь, конечно, Владика. Талант Владика украсил не только сегодняшний фильм, но и сегодняшний вечер. А сейчас Андрей Сильвестров, специально вдохновленный сегодняшним днем, исполнит песню, которая называется «Любимый Владик». (аплодисменты)
Арт-проект Владислава Мамышева-Монро «Волга-Волга»

Режиссеры: Андрей Сильвестров, Павел Лабазов

В главной роли: Владислав Мамышев-Монро

«Волга-Волга» - культовая советская комедия конца 30-х годов режиссера Григория Александрова. Главную роль в фильме исполняла советская «Марлен Дитрих» - Любовь Орлова. В новой версии «Волги-Волги» партию Любови Орловой блистательно исполняет известный российский художник Владислав Мамышев-Монро, предавая фильму абсолютно новое метафизическое звучание.

Kadr-iz-filma-Volga-Volga-1

Kadr-iz-filma-Volga-Volga

Vladislav-Mamishev-Monro-v-obraze-Andreya-Silvestrova-1

Реванш солнца

«Мы о том, чего сказать нельзя» Д.А. Пригов

31го октября на дизайн-заводе Флакон состоялся показ и обсуждение нового фильма художников Дмитрия Венкова и Антонины Баевер «Словно солнце», показанный ранее в рамках триеннале современного искусства в Бергене.

Дмитрий Макаров (организатор кинопоказа): Дмитрий, вы позиционируете себя как художника, но при этом снимаете фильмы. Расскажите, пожалуйста, в чем разница между кинорежиссером и художником, снимающим кино?
Дмитрий Венков: В современном искусстве есть возможность бо́льшего контроля над своим произведением. Обычно художник сочетает в себе сразу несколько функций, но самое главное – он всегда является автором идеи. То есть художник в принципе не реализует чужие идеи. Есть возможность соавторства, но это другое. В этом, наверное, одно из главных отличий. Часто разные функции по реализации идеи художник аккумулирует или делегирует в соответствии с этой идеей, но художника-экранизатора быть не может.

Дмитрий Макаров: Да, но почему именно кино? Ведь, исходя из вашей концепции, вы могли бы выбрать любую другую форму.

Дмитрий Венков: Это, наверное, связано с моей тенденцией движения в сторону текста. Мне кажется, что фильм является наиболее адекватным медиумом для текстуальных высказываний на сегодняшний день. Плюс ко всему, сейчас визуальность – это настолько всеобъемлющий, универсальный модуль нашего существования, что текстовое высказывание, облаченное в визуальную форму – это, наверное, кратчайший путь от текста к зрителю.

Дмитрий Макаров: То есть визуальный образ – это самая простая единица восприятия информации? Мало кто читает, все в основном смотрят.

Дмитрий Венков: Это вопрос того, к чему сейчас приковано внимание. А так как мы в принципе погружены в очень мощную визуальную среду, то любое текстовое высказывание усиливается с помощью визуальности.

Дмитрий Макаров: То есть лет пятьдесят-шестьдесят назад, вы бы скорее писали книги, чем снимали фильмы? Вам важно рассказать историю или важнее высказаться? По сути дела фильмы сегодня заменили рассказы, а сериалы – романы.

Дмитрий Венков: Я стараюсь не рассказывать истории, а скорее говорить о каких-то идеях.

Дмитрий Макаров: О чем же ваш новый фильм «Словно солнце»?

Дмитрий Венков: Я могу рассказать предысторию создания этого фильма, в каком контексте он появился. Фильм был снят для "Бергенской ассамблеи" – это триеннале современного искусства, которая проходила в сентябре этого года в Норвежском городе Берген. Меня пригласили российские кураторы Екатерина Деготь и Давид Рифф. Примерно год назад Екатерина и Давид рассказали мне о множестве художественных институций Бергена, существующих на государственные деньги, в которых ведутся различного рода художественные исследования, так называемые «artistic research». Они задумались над тем, что такое вообще художественные исследования, как эти исследования отличаются от, например, научных исследований, но чем больше они узнавали об институциях Бергена, тем больше все это напоминало какой-то роман: такие странные персонажи, которые занимаются какими-то непрозрачными исследованиями, не имеющими никакого практического применения. И в какой-то момент кураторы поняли, что этот роман уже написан, и называется он «Понедельник начинается в субботу».

Дмитрий Макаров: Я надеюсь, все помнят, что это роман братьев Стругацких?

Дмитрий Венков: Это такая сатира, утопия на тему советской бюрократии, научно-исследовательских институтов. Оттолкнувшись от этой идеи, они решили превратить Берген в своеобразное НИИЧАВО (Научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства у Стругацких) и предложили мне сделать работу, которая бы находилась в коммуникации с этой идеей. А так как в других моих фильмах есть разные псевдо-ученые, которые проводят квазинаучные исследования, в ответ я предложил идею фильма «Словно солнце», в котором создается новая культура из трех ингредиентов.
Дмитрий Макаров: Я так понимаю, что в фильме два слоя. Первый – простой, понятный сюжет, и второй слой – вот это большое культурологическое интересное вам исследование. И как раз в этом – существенная разница между режиссером, который снимает фильм, и художником, который снимает фильм. То есть, изначально вы затеваете некое исследование и для этого создаете сюжетную линию? Я могу ошибаться, это просто мое предположение.
Дмитрий Венков: Этот фильм построен не по принципу классической драматургии, где ключевую роль играют отношения, конфликты персонажей, развивающиеся по нарастающей схеме. Каждая из линий фильма – это исследование в определенной области знаний, в определенной области человеческого вопрошания (куда люди адресуют свои вопросы) – науке, искусстве и религии. Формально, три линии – это три типа киноповествования: документальное, игровое и что-то, тяготеющее к компьютерной игре. И герои фильма проходят такую...

Дмитрий Макаров: ...маленькую «Одиссею».

Дмитрий Венков: Что-то в этом духе: «Одиссея» или, например, «Хождение за три моря».

Дмитрий Макаров: К русскому первоисточнику...

Дмитрий Венков: Да. То есть герои совершают путешествие в разные концы света за этими самыми ингредиентами, которые, как нам кажется, лягут в основу новой культуры. В этом путешествии город Ауровиль на юге Индии – это тип социальной утопии, которую много раз пытались претворить в жизнь, это одна из самых интересных попыток построения общества, альтернативного капиталистическому, попытка некого духовного социализма. Ауровиль основан в 68-м году последователями Шри Ауробиндо (индийский философ-мистик).

Дмитрий Макаров: При просмотре фильма у меня возникло ощущение, что вы иронизируете. Это же не может быть частью жизненной философии...

Дмитрий Венков: Я бы сказал, это лежит за гранью иронии. Это такой театральный перформанс, который разыгрывается в общем для всего мира. Город-модель утопического устройства обычно мыслится как образец для подражания или как экспериментальная лаборатория, в которой должно появиться новое общество. Но в Ауровиле сделали следующий шаг: они решили, что в этом обществе должен появиться сверхчеловек.

Дмитрий Макаров: А второй замечательный архитектурный объект – пирамида с ботаническим садом внутри. Что это? Где это?

Дмитрий Венков: Это называется «Биосфера-2», она была задумана в те же 60-ые и построена в конце 80-х годов прошлого века в американском штате Аризона. Изначально это было местом эксперимента по выживанию человека в закрытой экологической системе. То есть, это такая модель внеземной станции, в которой люди должны заниматься переработкой ресурсов, выращиванием пищи и решением всяких психологических сложностей, возникающих из-за длительного совместного пребывания в закрытой среде. Такой эксперимент действительно состоялся, он длился два года с 91-го по 93-й. Но это место интересно еще и тем, что оно идеологически тоже вырастает из мечтаний хиппических 60-х, из научной фантастики, из идеи человека – творца искусственных живых миров.

Дмитрий Макаров: Мне показалось, что архитектура у вас получилась киногеничнее, чем люди...

Дмитрий Венков: Ну, как в научно-фантастических фильмах: декорации – тоже персонажи, со своей собственной линией...

Андрей Сильвестров: Позволю себе не согласиться. Эта троица как раз очень выразительна: Мата Хари, Джордж Клуни и Красная шапочка встречаются в едином порыве... Это круто.

Дмитрий Макаров: Дмитрий, а финал с появлением в небе второго солнца или другой планеты, как в «Меланхолии», он с самого начала задумывался? И сразу ли вы решили свести всех трех персонажей на молокозаводе?

Дмитрий Венков: Институт молочной промышленности был, конечно, изначально, потому что весь фильм основывается на этой встрече разных элементов, один из которых нематериальный – это чистое поведение, необходимых условий для ферментации молока, пропитанного социальной утопией, и закваски, которая несет в себе следы утопии научно-технической. Было необходимо ввести такой элемент человечности, так как два персонажа, проходящие через Ауровиль и Биосферу, выполняют функции носителей, они такие биороботы, а вот третий персонаж – человек, а точнее – территория борьбы за определение человечности в стремительно технологизирующемся мире. Восход второго солнца, начало которого мы можем наблюдать уже сейчас – это и есть рождение новой культуры будущего, которая будет больше и сильнее всей истории человечества, потому что с ее приходом изменится человеческая природа, чего раньше не происходило даже при самых революционных переменах.

Дмитрий Макаров: Но второе солнце ненастоящее? Ведь и фильм называется не «Солнце», а «Словно Солнце»...

Дмитрий Венков: Ну, конечно, ненастоящее.

Оксана Саркисян: Нельзя говорить настоящее или ненастоящее, это нечестно.

Дмитрий Макаров: А никто не обещал честных вопросов.

Оксана Саркисян: В этом фильме есть и религиозный аспект, и научный, и аспект русского космизма, и все это собрано в единое целое, и, конечно, второе солнце – это солнце ноосферы, той самой человеческой культуры, которая, возможно, действительно больше природы и сильнее ее. Нет, человеческая культура не может уничтожить природу, но она тоже реальность. Я не думаю, что здесь есть элемент иллюзии. Скорее наоборот, это немифическое отражение существующей реальности, реальности существования человека в ноосфере, которая состоит из разных, очень сложных, между собой сросшихся, синтетически производных культурных явлений.

Дмитрий Макаров: Дмитрий, вначале вы говорили про НИИЧАВО, про братьев Стругацких, насколько связано произведение Стругацких и ваш фильм?

Дмитрий Венков: В фильме есть какие-то структурные отголоски романа Стругацких, но отправной точкой моих размышлений послужил скорее текст Дмитрия Александровича Пригова «Мы о том, чего сказать нельзя». В нем Пригов рассуждает о том, как может измениться культура, если изменятся антропологические константы, на которых она построена, такие как рождение, взросление и смерть. О том, как при изменении этих основ, на которых строится вся человеческая культура, будет восприниматься мир, и какой предстанет вся наша предшествующая культура ничего определенного сказать нельзя, но размышлять на эту тему очень интересно.

flakon

kadr-iz-filma-SLOVNO-SOLNCE

kadr-iz-filma-SLOVNO-SOLNCE8

Реабилитация возвышенного

2 и 3 февраля в центре дизайна «Артплей» были показаны связанные в единый триптих «Язык. Дневник путешествующих» опера, балет и фильм, посвященные, как становится ясно уже из названия, аспектам языка. Инициатор событий Ираида Юсупова, известная как авангардный композитор и видеохудожник, в завершающий, третий день «Дневника..» презентовала свой (совместно с Александром Долгиным) фильм 2011 года «Птицы», являющийся отправной точкой созданных позднее экспериментальных форматов.

Художник Ян Тамкович, медиа-художник и саунд-артист Patrick K.-H.; киновед Алексей Артамонов посмотрели картину и обсудили, почему российские авторы говорят о «высоком» профанным языком, и почему «Птицы» не фильм, а видео.

Модератор беседы - Ольга Широкоступ

АЛЕКСЕЙ: Можно начать с языка. Все в целом похоже на образ усредненной Латинской Америки, такая «живая зона», где обитают герои...

PATRICK K.-H.: Если говорить о языке, то первое, что приходит в голову, если не читать текст самого режиссера, считывается поверх контекста фильма – это отсылка к практике художника и перформера Вилли Мельникова. Он, к слову сказать, появляется почти во всех проектах Ираиды Юсуповой, знает более 100 языков, его критерий знания языка - это способность написать на нем стих и графически собирать эти знаки.
Но какую именно Ираида создает видео-среду - об этом можно строить догадки, развивать различные линии смыслов. Лично для меня, это лёгкий и быстрый способ запутаться, если, конечно, именно это и не имелось в виду режиссером.

ОЛЬГА: Эта среда рождает широкое поле для интерпретаций, но единства не создается – все распадается на отдельные узнаваемые образы.

PATRICK K.-H.: Многие думают, что видео-арт - это просто плохо снятый коммерческий фильм.

ОЛЬГА: Распространенное мнение.

PATRICK K.-H: Так надо же взять и подтвердить это мнение, конкретно здесь - продакшн, работа со временем.

ЯН: Так это видео или фильм?

АЛЕКСЕЙ: Фильмом это точно назвать нельзя, здесь нет материи кино, это явно видео-арт. Нужно, вероятно, поговорить о том, почему наши авторы о возвышенном (а здесь явно речь идет о возвышенном) могут говорить только профанным языком? Я увидел здесь отсылки к раннему кино, спецэффекты – мельесовские трюки. Или кадр с лупой – прямая отсылка к фильму 1900 года «Бабушкина лупа», где впервые использовался крупный план. Эстетика русского дореволюционного кино, салонной драмы. Конечно, очень театрально...

ОЛЬГА: Футуристические образы героев, например, возникают ассоциации с театральными костюмами Баухауса...

PATRICK K.-H.: В этом, на мой взгляд, и есть опасность – интерпретируя, ты впадаешь в бесконечность, каждый из нас нашел свои линки. Среди прочего, я отчетливо увидел что-то из Рыбчинского (его метод вставок - из одной сцены вырезать вручную и вставить в другую). Широкое поле для толкований, ассоциаций, которое фильм дает. Возможно, зритель уже встречался с этими образами, но как именно они трансмутируют?

АЛЕКСЕЙ: У меня возникло ощущение, что у авторов есть тоска по возвышенному, которую они в этом фильме выражают, но считают необходимым нейтрализовать пафос (возвышенного) постмодернистской иронией, профанным его толкованием. Как уже говорилось до этого, профанность выражена на уровне самого изображения – немного глянцевая картинка, явно снятая на фотоаппарат, не дает нам погрузиться в кино, все время напоминая нам, что мы смотрим видео.

PATRICK K.-H.: Мне не хотелось бы подвергать критике коллег. Единственное, что вызывает у меня негатив – это конъюнктура, и если это не конъюнктура – то все в порядке. Ведь мы сейчас не фидбэк автору даём, а между собой обсуждаем.

ОЛЬГА: Интересно, почему композитор обращается к формату видео. Ведь это уже не первый ее фильм.

PATRICK K.-H.: Да, конечно Юсупова и Долгин снимали множество видео, например в сотрудничестве с Приговым.

АЛЕКСЕЙ: Это и есть конъюнктура, ориентированная на свое внутреннее сообщество, субкультуру.

ОЛЬГА: То есть, документация жизни выдуманного сообщества, мокьюментари?

АЛЕКСЕЙ: Мокьюментари можно назвать исследовательско-научную часть фильма. При этом технологичность показана с неизменными советскими и постсоветскими атрибутами – вечная банка для засола, огромные мониторы компьютеров и пр. Представление о науке, как о душном НИИ, где проводят бессмысленные манипуляции. Конечно, это встраивается в общую концепцию фильма, ведь там есть тоска по архаичному восприятию мира. И взгляд на современную науку, как на магическое.

ОЛЬГА: Главный герой, выкрадывая объект исследования, дает ему возможность переродиться в магическое существо. Создатели выступают за познание посредством чувственного опыта. А наука отнесена как раз к архаичному, отмирающему. Будущее в этом сюжете - за восприятием главного героя и девочки чувственным.

АЛЕКСЕЙ: Да, и в музыке это можно ощутить. Хотя музыка звучит, как модернистская - там есть эти психоделические сбои, присутствует постмодернистская надстройка. Я просто не слышал эту музыку отдельно.

PATRICK K.-H.: Ираида пишет разную музыку. И никто из композиторов не обязан задействовать в каждой работе весь свой арсенал.Например, здесь я не услышал "саунд-арта" – работы с природой звука, с тем, как можно организовать шум, тембры, спектр. То, что мы услышали, напоминает эстетику, лично мне знакомую через Курехина - все вместе мелодично, плюс звукошумы, которые под это подходят, плюс элементы озвучки, "внутрикадровые" звуки.

АЛЕКСЕЙ: Музыка – единственное, что связывает воедино эти картинки – пронизывает фильм. Потому что на уровне визуальном не очень складывается. Музыка - самое ценное, что есть в этом фильме, картинка, возможно, ей ничего не добавляет. Они существуют отдельно - музыка работает, а картинка выпадает из восприятия.

ЯН: Эстетики здесь не возникает, потому что очень много необработанного материала. Скорее какой-то стиль.

АЛЕКСЕЙ: Он не сводится к общему знаменателю, кроме как к истории. Элементы присутствуют, но ничего не сообщают друг другу. По мере того, как фильм движется к финалу, интонации меняются – и если начало может быть считано как самоирония, треш – то в конце все серьезно. Есть ощущение, что это три разных фильма – дачная история в начале, ироничная середина фильма, где показана работа НИИ, и апогей возвышенного в конце.

ЯН: А этот искусственный язык, создатели используют его во всех своих фильмах?

PATRICK K.-H.: Нет, в других есть настоящие диалоги. Здесь используются возможности участников как семплы – Вилли работает с языками, в фильме он демонстрирует это. Или, например, Понамарев в тибетском костюме (он занимается тибетским перформансом) – авторы выбирают семплы, а потом, манипулируя ими, конструируют фильм.

АЛЕКСЕЙ: Работа, сделанная своими и для своих – без ключей для зрителя. Музыка отталкивается от видео-ряда – и несуществующий язык в диалогах создает интересное полифоническое звучание – с точки зрения музыки, но, с точки зрения кино, это скорее отсылает нас к немым фильмам, когда мы видим движения губ, но не понимаем, о чем говорят персонажи. Позднее немое кино, к концу 20х, дошло до того, что весь нарратив передавался изобразительными методами. И здесь мы видим нечто похожее.

ЯН: По моему мнению, похоже на то, что делают студенты школы Родченко – когда в фильме участвуют художники и все те, кто вовлечен в арт-процесс, рынок, никого со стороны – закрытое сообщество творческих персоналий. Заметное направление сегодня, целый пласт. Так же тема искусственных и экспериментальных языков - это тренд. Но в данном случае это скрывает отсутствие реальных диалогов между персонажами и отсутствие структуры самой работы.

АЛЕКСЕЙ: Уход от кино. Незначительность этих диалогов.

ЯН: Это пародия и на видео-арт и на кино, многие образы взяты из искусства и довольно грубо, они теряют свою символическую сторону, их невозможно перекодировать во что-то еще, они обнуляются. Это пустые формы без содержания. Как восковые фигуры художников в музее мадам Тюссо.

АЛЕКСЕЙ: Много отсылок к культурным сюжетам, которые важны для общего нарратива этого фильма, несут символическое сообщение, но эстетически как бы недоработаны.

ЯН: Еще смешно сравнить «Птицы» с работами АЕС+ Ф, и представить это как ситуацию подражания видео-арту лакшери уровня.

АЛЕКСЕЙ: И это делается серьезно, здесь нет пародии. Это неслучившееся подражание. Не хватило ремесленной жилки.

ЯН: Где же Ираида Юсупова в этом всём?

АЛЕКСЕЙ, ОЛЬГА: Она в музыке. В музыке есть цельность.

PATRICK K.-H.: Нет, цельность подразумевается во всех медиа, считывается - в музыке.

ЯН: Значит, это фантазия автора на свою же музыку? Нарратизация музыки. Но почему метафоры, аллегории? Зачем сейчас обращаться к этому материалу, в современном искусстве не популярному?

АЛЕКСЕЙ: Авторы хотят реабилитировать возвышенное.

ЯН: Обратившись к какому времени?

АЛЕКСЕЙ: В кино нет такого исторического диктата, кино еще можно использовать, обращаясь к возвышенному, можно использовать те приемы, которые в современном искусстве уже моветон.

PATRICK K.-H.: Если берешь открытую тему, не исключено, что ты именно тот, кто найдет что-то новое и сделает следующий шаг, синтезируешь новое – пройденный этап или не пройденный, это не так важно. Вопрос в другом - для кого твоё открытие будет иметь значение, и какое. Здесь нельзя оперировать массовыми категориями.

ЯН: Это тоже ряд языков. Язык искусства - это один язык, язык, на котором общаются персонажи – еще один. Все эти языки пересекаются, и получается одна вавилонская башня, где никто друг друга не понимает. Зритель отсутствует в этом всем, он не готов это воспринимать, без культурного слоя определенного он не сможет понять. Поэтому все вместе - это птичий язык, для эффекта. Гройс говорит, что сегодня все художники - птицы в лесу, поют на разный лад, и это соответствует тому, о чем это видео пытается нам сказать?

PATRICK K.-H.: Причем необходим не общий культурный уровень, а знание конкретно этих художников, и чем они занимаются. Какова их роль в искусстве.

ЯН: Вспомнил работу Брайана Ино - это была интерактивная картина, которая показывала с помощью нескольких экранов неповторяющиеся световые текстуры, они постоянно перемещались и перетекали друг в друга в сопровождении музыки. Меня завораживала эта работа, там та же идея была показана по-другому, и картина захватывала зрителя, а не отталкивала. Все течет, все меняется, смысла нет.
А в «Птицах» нам пытаются донести какой-то смысл. Это двойная позиция: с одной стороны, художник хочет говорить абстракциями, а с другой стороны - есть желание какие-то образы зафиксировать, показать, что они есть. Из-за этого получается некий диссонанс. Используются сразу два вида оружия – для надежности, видимо...

ВСЕ ВМЕСТЕ: Их (видов оружия) больше – аппеляция к т.н. авангарду, но общеизвестному авангарду. Потом к рериховской ритуалистике. Голландской живописи. Все и сразу. Сколько оружия мы насчитали!

АЛЕКСЕЙ: И все время создаются пути отхода.

ЯН: То есть, даже когда мы говорим о возвышенном, оно показано незначительным и мелким.

ОЛЬГА: Но зачем?

АЛЕКСЕЙ: Вероятно потому, что говорить о возвышенном как бы уже нельзя, но очень хочется. Цель - сказать о том, что волнует, но защитить себя от критики.

Patrick K.-H. – композитор, перформер, медиа-художник, визуальный художник и куратор программ современного искусства, медиа-археолог и soundartist.
Алексей Артамонов – киновед, журналист, организатор киноклубов. Студент Школы Нового Кино. Куратор Кинофабрики.
Ян Тамкович – художник.

Фильм «Птицы» можно посмотреть здесь

Режиссёр: Ираида Юсупова,Александр Долгин
Сценарий: Ираида Юсупова
Оператор: Александр Долгин
Музыка: Ираида Юсупова
Анимация: Александр Долгин
Страна: Россия
Язык: -
71 мин, 2011

Действие в фильме происходит на вымышленном несуществующем языке, представляющем собой смесь редких,
древних, искусственно сконструированных и сымпровизированных языков, а
также фрагментов некоторых опознаваемых языков. Каждый зритель поймёт
фильм по-своему, а то, что останется недопонятым, будет сохраняться в его памяти красивой тайной, которая впоследствии обязательно откроется.

kadr-iz-filma-PTICI Iraida-Yusupova-Aleksandr-Dolgin-1

kadr-iz-filma-PTICI Iraida-Yusupova-Aleksandr-Dolgin-2

kadr-iz-filma-PTICI Iraida-Yusupova-Aleksandr-Dolgin-3

КИНО В ПОИСКЕ

Производство и продвижение экспериментального кино
Газетой СИНЕ ФАНТОМ на базе деловой площадки Moscow Business Square был организован круглый стол, посвященный проблеме производства и продвижения экспериментального кино

Участники «круглого стола»:

Павел Лабазов – кинорежиссер, директор Канского международного кинофестиваля (г. Канск, Красноярский край)

Ира Корманнсхаус – журналист, отборщик немецких кинофестивалей (в том числе Лейпциг и Висбаден)

Глеб Алейников – продюсер, режиссер, директор клуба СИНЕ ФАНТОМ

Евгений Гусятинский - критик, отборщик международного кинофестиваля в Роттердаме

Алена Шумакова – отборщик Римского кинофестиваля по странам бывшего СССР и Балканского полуострова

Борис Нелепо – кинокритик, куратор фестиваля «Другое кино», член международного жюри и консультант кинофестиваля в

Локарно по российскому кино и странам СНГ

Марко Мюллер – директор Римского международного кинофестиваля, специальный гость круглого стола

Андрей Сильвестров – режиссер, продюсер, главный редактор газеты Сине Фантом, модератор круглого стола

Андрей Сильвестров: В рамках заявленной темы есть основной вопрос: что мы называем экспериментальным кино? Я хотел бы попросить наших экспертов высказать свое мнение, насколько верна сама дефиниция «экспериментальное кино», и что каждый понимает под этим?

Глеб Алейников: Что касается критериев, по которым можно говорить об экспериментальном кино, они могут быть, естественно, самые разнообразные. Но для меня все-таки принципиален момент деления кино на, так сказать, разные направления – это очень условная вещь, потому что бесспорно любое кино является, собственно, кино. Тут важно понимать, что чем разнообразней кино бывает, тем это благоприятнее для общего развития кинематографа в целом. Что касается понятия «экспериментальное кино», мне кажется, в нынешнем культурологическом контексте оно не совсем объективно, поскольку слово «эксперимент» понимается довольно узко. То есть понятно, что можно экспериментировать с пленкой, со звуком, с игрой актеров и так далее. Но, по большому счету, это далеко не главное. Скорее всего, важно говорить о том, что людям, занимающимся экспериментальным кино, ближе всего понятие «кино авторское», поскольку за этим, в первую очередь, стоит авторский специфический взгляд и желание автора в том числе сделать какое-то новаторское высказывание. Поэтому... Андрей, повтори, в чем твой вопрос заключался? (Смеется.)

Андрей Сильвестров: Мне кажется, ты на него ответил. Скажи, а как ты думаешь, вот есть ощущение, что сейчас то кино, о котором ты говоришь – авторское, экспериментальное – находится в определенном гетто? Ему как бы выделено очень узкое место. Хотя, как мы помним, «параллельное кино» в СССР пользовалось невероятной популярностью, собирало большие залы и так далее. В чем ошибка? Что случилось с экспериментальным авторским кинематографом? Почему он оказался оторванным от зрителя?

Глеб Алейников: Мне кажется, что авторское экспериментальное кино в принципе никогда особо не сопрягалось с массовым зрительским вниманием. И, насколько я помню, когда «параллельное кино» собирало залы – это были такие специфические мероприятия. Они и сейчас существуют. Просто информационный поток тогда, в Советском Союзе, был меньше, было проще выделяться – это, по сути, законы маркетинга. Вопрос в том, насколько важно поддерживать такого рода кинематограф сейчас, и какие способы поддержания могут существовать. Если мы говорим о массовом кинематографе, о том, который собирает десятки или сотни миллионов, то, конечно, потенциал у экспериментального авторского кино меньше. Но, тем не менее, при правильной установке рамок, при правильном продвижении, оно может существовать, в том числе и частично самоокупаясь. При этом, мне лично очевидно, что зрительское внимание к такому кино существует. Оно по-прежнему востребовано фестивалями, специальными показами, киноклубами... Вопрос, достаточно ли этого для того, чтобы такое кино продвигать? Конечно, этого недостаточно.

Андрей Сильвестров: Тогда я позволю себе обратиться к коллегам, которые занимаются международными фестивалями, чтобы узнать о международном опыте. Алена, давайте начнем с вас, поскольку у вас уже есть опыт работы на нескольких крупных фестивалях, и вот сейчас – Римский. Расскажите, пожалуйста, по каким принципам составляется программа фестиваля, и какое место вы находите для такого рода кино?

Алена Шумакова: Вы справедливо и неслучайно употребили слово «гетто». Очень часто секция современных кинофестивалей, в которой существует отдельная программа отборных экспериментальных картин, оказывается своеобразным гетто. Возьму взаймы у своего коллеги такое неприятное сравнение кинофестиваля с зоопарком. Он сказал, что секции экспериментального кино и короткометражек – это клетка мелких зверюшек. Их всех сажают в одну клетку. Клетка большая, а зверюшки мелкие. Ужасно обидное сравнение. Тем не менее, мелкие зверюшки иногда кусаются гораздо больнее, чем крупный зверь. Вот в чем особенность экспериментального кино. Оно может задеть, оно может укусить, оно может выделиться так, как привычный большой фильм, следуя традиционным каналам дистрибьюции и его восприятия, не сможет быть воспринят. Что считать экспериментальным кино? Считать ли экспериментальным фильмом, к примеру, последний фильм Белы Тарра «Туринская лошадь»? Ну, конечно, это кино, наверное, будет соответствовать даже каким-нибудь традиционным критериям из учебников, если мы решим загнать его в клетку. Экспериментальным фильмом может считаться и короткий метр, и полнометражное кино, и даже полное полнометражное кино – фильмы, которые длятся несколько часов подряд. Тот же Бела Тарр очень любит такие длинные высказывания. Но чем же отличается радикальное экспериментальное высказывание? Ведь именно в экспериментальном кино непрокатного формата (то, что сложно пристроить в кинотеатр и на телеканал) зарождаются иногда самые интересные идеи. Такое кино может позволить себе радикальное высказывание, зная, что не будет подлежать банальному анализу и расчленению в кинотеатре. С другой стороны – обидно, что многие экспериментальные фильмы не попадают в кинотеатры. Мне кажется, что фестивалям сейчас надо развивать новые модели продвижения экспериментальных фильмов, что называется, в люди. Марко Мюллер, например, имеет за спиной почти семь лет преобразования программы Венецианского фестиваля «Горизонты» из клетки с мелкими и большими зверюшками в радикальную секцию для экспериментального кино. Он преобразовал ту секцию параллельного конкурса, куда попадали не взятые в основной конкурс полнометражные ленты из, так сказать, «Салона отверженных» в самостоятельную радикальную программу со своими призами за новизну. Мы были очень рады тому, как много экспериментальных фильмов было открыто в Венеции. Кстати говоря, мои российские коллеги, работающие на зарубежных кинофестивалях, которые вынуждены, как и я, на других языках защищать и продвигать эти фильмы при отборе их в программу фестиваля, тоже, наверное, замечали, что на европейских языках экспериментальное кино часто называется «кино поиска». Это действительно поиск. И нам как отборщикам ничего другого не остается, как постоянно быть в поиске, который сосредотачивается и отталкивается – для меня лично – прежде всего, от экспериментального кино, будь то фильм Сокурова или «Бирмингемский орнамент». Поиск – наша общая профессия.

Евгений Гусятинский: На мой взгляд, «экспериментальность» не является критерием художественности. Экспериментальное кино – довольно широкое поле, куда, при желании, может попасть все что угодно — от действительно радикальных и талантливых высказываний до их имитаций. Тут есть свои гении и свои эпигоны. Здесь давно сложилась своя система кодов, опознавательных знаков – не менее четкая, чем в масскульте. И проблема в том, как отличить подделку от подлинника. Этим, собственно, и занимаются фестивали — с разной степенью успешности, беря на себя соответствующую ответственность. Если понимать под экспериментальным кино именно новаторское — то есть то, что еще не признано, не канонизировано, что выглядит странным, непонятным, диким, непригодным, что опять ставит вопрос «что такое искусство?» – то тут фигура куратора (он же отчасти и критик) особенно важна, хотя и переоценивать ее не стоит. Кино, выходящее за уже установленные рамки, разрушающее их, взыскует интерпретации — в широком смысле слова. Интерпретацией может быть и то, как фильм представлен на фестивале, что уже отчасти обеспечивает его восприятие. Такое кино нельзя просто так взять и поставить в общую, неправильно или вообще никак не обрамленную программу, оно просто там потеряется — не будет воспринято. В этом смысле, для Роттердамского фестиваля мы не просто находим картины, но еще и стараемся правильно их программировать. Такие картины нуждаются в соответствующем контексте. Если контекст выбран неправильно, то они выпадают, контекст их убивает. Это очень тонкая и сложная история. У Роттердамского фестиваля несколько секций, и есть даже отдельный, специальный куратор, занимающийся экспериментальным кино в прямом смысле слова — работами, которые находятся на границе кинематографа и современного искусства, музыки, архитектуры, чего угодно.

Андрей Сильвестров: Но, такие фильмы, они же не в конкурсной программе?

Евгений Гусятинский: Нет, почему же, они могут быть и в конкурсе. Понимаете, у нас есть деление на программы, но границы открыты. Несколько лет назад у нас в конкурсе была картина Бена Рассела («ПУСКАЙ ИДУТ, КУДА ХОТЯТ», 2009), одного из самых интересных и самых модных сейчас экспериментальных режиссеров. Может быть, на другом фестивале этот фильм был бы в какой-то другой программе, но в Роттердаме справедливо решили, что этот эксперимент настолько осмыслен и целостен, что должен быть в конкурсе. Потому что именно для этого и существует фестиваль – выделять и подчеркивать то, что еще не стало общим местом и выламывается из «зоны комфортного восприятия». Понятно, что тут фестивали всегда рискуют, а отборщики, даже самые опытные, тоже могут ошибаться. Но рисковать – необходимо. Когда-то Канн не взял гениальное «Капризное облако» Цай Минь Ляна – самую радикальную и лучшую его картину, хотя до и после спокойно брал другие его фильмы, тоже прекрасные, но не столь безумные... Или, например, в прошлом году в Локарно была картина «Левиафан», которую можно показывать как в галереях, так и в кинотеатрах. На другом фестивале она бы, скорее всего, попала в какую-нибудь параллельную секцию и, возможно, не произвела бы такого резонанса, но в Локарно, призванном поддерживать и продвигать все экспериментальное, была в главном конкурсе. Таким образом фильм увидели все, он был выделен уже тем, в какую секцию его поставили, как бы вытащен из гетто «экспериментального кино»... То, как он был спрограммирован, уже отчасти и было его интерпретацией. И это – именно кураторская работа, кураторский жест. А соглашаться с ним или нет – уже отдельная история.

Андрей Сильвестров: Раз уж ты заговорил про Локарно, я передам микрофон Борису Нелепо.

Борис Нелепо: Для меня все очевидно в экспериментальном кино. Это кино, как было сказано, авторское, которое не следует никаким конвенциям и представляет некое нонконформистское высказывание. Но, в зависимости от времени, в зависимости от того, что происходит с кинематографом, эти критерии меняются. 10 лет назад замечательный тайский режиссер Апичатпонг Вирасетакул снял фильм «Благословенно ваш», который определил новый язык так называемого «медленного» кино нулевых годов. Этот язык и стал одним из главных направлений на тех фестивалях, которые уделяют внимание эксперименту. Сегодня очевидно, что уже сама эстетика «медленного» кино стала конформизмом, и имитировать ее на самом деле очень просто. И за одним бесспорно талантливым Апичатпонгом – целая армия маленьких апичатпонгов, которые, просто повторяя какие-то формальные требования, попадают на фестивали. Если много ездить по кинофестивалям, то это видно, такое кино опознается сразу. Как правильно сказал Женя, у него свои коды. Мне, например, кажется, что сегодня настоящее радикальное кино – это кино, которое работает уже не с чистой визуальностью, а с речью, с разговорами, как делал Эрик Ромер. Мне очень понравилось высказывание французского режиссера и актрисы Жанны Балибар, которая была в жюри конкурса Роттердамского фестиваля, а ее фильм участвовал в одной из программ. Она сказала, что была совершенно поражена, что кино сегодня разучилось говорить, оно стало немым. И это само по себе стало неким штампом.

Все время происходят вот эти разговоры о взаимном влиянии современного искусства и кинематографа. И, конечно, у современного экспериментального кинематографа существует та же проблема, что и в мире современного искусства, когда грань между фейком и настоящим настолько неразличима, что, как Женя сказал, нужен куратор. На мой взгляд, это достаточно страшная ситуация, когда фильм не способен говорить сам за себя, когда фильму нужен куратор, объясняющий, что это не фейк. Что касается Локарно, то в позапрошлом году мы отменили разделение на документальное кино и игровое. Больше нигде не написано, документальный это фильм или игровой, потому что это просто фильм. А какая разница? Наш предыдущий директор Оливье Пер очень гордится тем, что именно он поставил картину «Левиафан», о которой сказал Женя, в международный конкурс. Рядом с этой картиной был фильм с французскими кинозвездами – реально какая-то швейцарская комедия, а тут – полуторачасовой «Левиафан», который был снят в антропологической лаборатории при Гарварде людьми, которые просто проехали на огромном рыболовецком судне, установив на нем всюду камеры, и смонтировали полуторачасовой фильм без единого слова. Фильм, который больше напоминает симфонию в жанре хеви-металл с меняющейся точкой зрения: то есть мы видим фильм глазами чайки, глазами рыбы, глазами моряка. У фильма не было никакого маркера, экспериментальный он или игровой. Это просто фильм. На самом деле, очень важный фильм. К сожалению, в России его ни разу не показывали, хотя это один из самых главных фильмов прошлого года.

Андрей Сильвестров: Спасибо. Борис, а у меня к вам вопрос по поводу речи в кино. Для русских фильмов, наверное, большая проблема, когда в них много языка?

Борис Нелепо: Это проблема для любого кино, проблема для корейского кино, проблема для корейского кинорежиссера Хон Сан Су, у которого все фильмы разговорные. Но, тем не менее, он выбирается на все программы. Есть такое мнение, что кино – это универсальный язык, что, конечно, и так, и не так. Лингвистическая часть всегда очень важна, и если мы не знаем языка, мы никогда не принимаем фильм полностью.

Евгений Гусятинский: Это отчасти проблема перевода, такая же, как и в литературе. Если фильм правильно субтитрирован, и сделан хороший перевод, то человек, не знающий языка, может понять, или, по крайней мере, максимально приблизиться к пониманию фильма, как если бы он смотрел его без субтитров. Бывают, конечно, экстремальные случаи, такие, например, как кино Киры Муратовой, особенно ее последние ленты. То, как она работает с языком, речью, самим человеческим голосом, вся эта полифония из разных голосов и диалектов... – это, конечно, никакие субтитры не передадут. И в данном случае действительно надо знать язык, чтобы в полной мере проникнуться фильмом. Но опять же, не думаю, что это слишком большое препятствие для такого рода картин, для их судьбы на фестивалях.

Андрей Сильвестров: Спасибо, Женя. Ира, расскажите, пожалуйста, о своей деятельности, о том, как вы продвигаете экспериментальное кино.

Ира Корманнсхаус: Я работаю с разными фестивалями, начиная от «Форума» Берлинского фестиваля и заканчивая Базельским фестивалем, относительно новым, он всего в третий раз прошел, но по объему приблизительно такого же формата, как и «Форум» Берлинского. Я бы хотела добавить и немного поспорить с тем высказыванием, что экспериментальному кинематографу нужен куратор. Зачем нужен куратор? Потому что автор экспериментального фильма, в отличии от, например, Тарантино, пришел не попиариться. Я хочу сказать, что есть авторы, которые занимаются исключительно своим искусством. Поэтому нужны кураторы. Но кураторы отнюдь не главные. На мой взгляд, главные все-таки авторы, художники, режиссеры и прочие. Поиск киноязыка в «Форуме» Берлинского фестиваля – достаточно широкое явление. Начиная со Светы Басковой с фильмом «За Маркса...»...

Андрей Сильвестров: Простите, что вас прерву. Но, фильм «За Маркса...» – это экспериментальное кино? Что думают наши коллеги?

Глеб Алейников: Ну, смотря что ты понимаешь под словом экспериментальное...

Алена Шумакова: Да! Я думаю, что да.

Евгений Гусятинский: Я не против, чтобы оно было экспериментальным. Но экспериментальность, она отчасти... в глазах смотрящего. Для кого-то «За Маркса...» – экспериментальная картина, для кого-то – вполне доступная.

Андрей Сильвестров: Вот к этому я и веду. Ты говорил о том, что у экспериментального кино есть свои некие критерии и штампы, по которым мы его опознаем. Может быть, я ошибаюсь, но по-моему в фильме «За Маркса...» нет таких очевидных критериев экспериментальности. При этом, на мой взгляд – опять же, фильм достаточно новаторский. Мы прервали Иру. Ира, простите, пожалуйста.

Ира Корманнсхаус: Что касается поиска и отбора фильмов – надо смотреть, смотреть и смотреть. Все происходит довольно просто, я что-то вижу и понимаю: «Да!»

Андрей Сильвестров: А ваше мнение часто совпадает с мнением тех, кого вы консультируете: «Форум» и так далее?

Ира Корманнсхаус: Мне однажды сказали: «Ну, в конце концов, это дело вкуса». Да, действительно, это вопрос личного восприятия. Вполне возможно, что я фильм оцениваю достаточно высоко, а фестиваль его не берет. Но потом он неплохо идет в прокате, по меркам того, как вообще экспериментальное кино может идти в прокате.

Андрей Сильвестров: Ира, спасибо. Паша, у меня вопрос к тебе. 12 лет назад ты начал делать Канский видеофестиваль...

Павел Лабазов: Не я один.

Андрей Сильвестров: ...это фестиваль, который позиционирует себя как фестиваль экспериментального кино, в первую очередь. Скажи пожалуйста, как 12-летний опыт проведения фестиваля в Канске изменил зрительское восприятие тех фильмов, которые вы показываете? Ведь Канск – это провинциальный город, который не видел ничего подобного до появления фестиваля.

Павел Лабазов: Мне кажется, не имеет значения – провинциальный город или нет, потому что провинция, как мы знаем, не где-нибудь, а в умах людей, как и все остальное. По поводу отношения к экспериментальному кино и вообще к эксперименту: если мы хотим ответить на этот локальный вопрос, надо смотреть на проблему глобальнее. Что такое кино? Это не что иное, как одно из направлений искусства. Но есть и масс-медиа, которые пользуются, как очень правильно сказали предыдущие ораторы, шаблонами – то есть, языком, выработанным вследствие некого эксперимента. На примере Канского фестиваля это можно проследить абсолютно четко. Он начинался как видео фестиваль именно потому, что в начале 2000-х был абсолютно новым форматом. С приходом «цифры», границы стерлись, фестиваль стал и видео–, и кино-, и все-все-все. Эксперимент, он же происходит на стыке жанров, в результате смешения разных видов искусства, потому что каждый в отдельности говорит о кино. Основная проблема сейчас – это подмена понятий. Где настоящее искусство – покажет только время. Каким бы гениальным ни был куратор, он не Господь Бог и не провидец. Только время покажет, что из всего этого станет масс-медиа, что будет приносить «бабки», а что останется на уровне искусства, на уровне того самого голодного художника, потому что художник должен быть голодным. Ну, а как? Иначе он перестает быть художником и становится ремесленником, который по своим лекалам, по своим шаблонам начинает выпускать некий серийный продукт. Канский фестиваль, может быть, за свои 12 лет это и открыл: когда на фестивале сталкиваются люди, экспериментирующие каждый в своем жанре – тогда и рождается какое-то подобие истины. Я не считаю, что экспериментальное кино может приносить деньги. Если это искусство, то оно всегда живет за счет мецената. Не будет полных залов! Не будет окупаемости! Что касается любого фестиваля – он в данном случае не что иное, как PR-агент. Фестиваль зарабатывает себе очки, приглашает те или иные имена, которые уже зарекомендовали себя как шаблоны для массового зрителя. И тогда уже играет роль личная ответственность отборщиков, отсмотрщиков фестиваля. Либо они все-таки идут по пути добывания картин из непонятных сеней, либо продвигают конкретный язык в массы.

Андрей Сильвестров: Паша, скажи, пожалуйста, а как менялась ситуация с русским кино на фестивале?

Павел Лабазов: Для первого Канского фестиваля мы набрали работы периода последних лет 10. Хотелось посмотреть, что вообще происходило с отечественным видеоартом. Именно поэтому изначально фестиваль был «видео». Нам был интересен тот пласт людей, которые не имели доступа к деньгам, чтобы снимать на кинопленку. Плюс ко всему, что касается кураторства, в конце 1990х – начале 2000х, нашим режиссерам тяжело было пробиться на Запад. Была очень жесткая конъюнктура – из России отбирали только «чернуху», а всякие веселые истории западный куратор не замечал. Но мы, имея свой фестиваль, устраивая объемные программы, чудным образом могли показывать западному зрителю в рамках спецпрограмм, что же еще творится в России. Но, если первый год был такой исторический – набор материала за 10 лет, то потом, разумеется, пытаясь, как все фестивали, показывать новинки текущего года, мы тут же получили абсолютную пустоту российского кино примерно лет на пять, потому что в начале 2000 не было практически ничего. А сейчас наблюдается какой-то безумный всплеск. Замечательная молодежь...

Андрей Сильвестров: Я должен уточнить, что речь идет, естественно, о короткометражных фильмах, так как Канский фестиваль занимается именно коротким метром...

Павел Лабазов: Мне почему-то кажется, что размер картинки не говорит о ее гениальности. Она может быть нарисована на спичечном коробке и быть так же гениальна, как картина Давида Альфаро Сикейроса во всю стену. Но подобные рамки, имеющиеся пока в кино, скоро уйдут, я думаю.

Алена Шумакова: Когда я отсматриваю картины, я никогда не обращаю внимания на формат, на длительность. Это неважно. Истории можно рассказывать коротко, а можно долго. Можно увидеть замечательный короткометражный фильм, идеальный со всех точек зрения, который совершенно невозможно вне контекста понять даже по-русски, не то что в переводе. И вот ты мучаешься, а потом вдруг понимаешь, что это только один фрагмент большого цикла под названием «Бирмингемский орнамент», такой всеобъемлющий проект, который может длиться годами, на самом деле. Я надеюсь, что лет так через восемь на каком-нибудь фестивале на этот фильм я смогу запустить зрителей в кинозал на целый день.

Андрей Сильвестров: Но какова сейчас динамика фильмов, находящихся в поиске в России? Появляется ли их больше, или меньше, или ситуация стабильна?

Алена Шумакова: Ситуация стабильна самым парадоксальным образом...

Евгений Гусятинский: Я согласен. Кстати, есть еще такой формат – medium length film – фильмы, которые больше 50 минут, но меньше 70. То есть формально не полный метр, но и не короткий. До какого-то момента фестивали не знали, что с ними делать. Но в прошлом году они появились в Риме, до этого были в «Горизонтах» в Венеции... Мы в Роттердаме тоже с ними работаем и находим для них место.
Мне кажется, сейчас все самое интересное в российском кино, и не только в российском, происходит в «документалистике» или рядом с ней. Само это понятие уже не раз пересмотрено и все время ре-интерпретируется. Сегодня это и мокьюментари, и реконструкции, и различные работы на границе fiction и non-fiction, даже анимация становится документальной... Документалистика не требует таких денег, как игровое кино, она дает большую техническую, физическую, индивидуальную свободу для эксперимента. Что касается России, не могу сказать, что у нас происходит бум авторского кино. У нас есть способные молодые режиссеры, но, мне кажется, многим из них недостает внутренней смелости, внутренней свободы. Или у них просто другие цели и задачи. А многие из тех, кто уже заявил о себе, в том числе на фестивалях, как раз имеют документальный бэкграунд.

Андрей Сильвестров: Понятно. Боря?

Борис Нелепо: Коллеги очень дипломатичны, поэтому, наверное, мне надо присоединиться – стабильное состояние. К сожалению, в Локарно мало русских фильмов попадает. Мне, например, нравятся многие фильмы, но мне не удается убедить художественного руководителя фестиваля, что эти фильмы заслуживают того, чтобы все-таки оказаться в конкурсе или вне конкурса. Женя говорил про документалистику. Я поддержу, конечно. Честно говоря, очень горжусь тем, что в прошлом году удалось принять в конкурс в Локарно фильм «Зима, уходи!» студентов Марины Разбежкиной. В итоге у фильма сложилась совершенно замечательная международная карьера, хотя изначально Разбежкина вообще не хотела делать английские субтитры и показывать фильм иностранным фестивалям, она была уверена, что это чисто локальная история, не требующая совершенно никакого выхода.

Евгений Гусятинский: Я вспомнил еще один пример чистого экспериментального кино – это то, что делают Костомаров и Расторгуев, то, что началось с фильма «Я тебя люблю», показанного в Роттердаме, и отчасти уже превратилось в технологию, которой может пользоваться любой. Сейчас они делают проект «Реальность», который тоже находится на стыке кино, реалити-шоу, документалистики, хоум-видео...

Андрей Сильвестров: Я хочу позволить себе короткий комментарий. И в программе Канского фестиваля и в программе фестиваля СИНЕ ФАНТОМ появляется все больше и больше интересных коротких фильмов именно из России. И если несколько лет назад такие фильмы и были интересны, но были очень плохо сделаны, то сейчас они и технически хороши. И в этом смысле они имеют возможность контакта с любым зрителем. Связано это во многом с появлением и расцветом разных учебных институций: мастерская Бориса Юхананова, школа имени Родченко и так далее. Но вопрос в следующем: молодые художники сделали свой первый, второй, третий короткий фильм, а что дальше? В состоянии ли они развиваться дальше в той системе производства, в которой мы находимся сейчас? Поскольку понятно, что такого типа кино на «холодном» и «горячем» рынке выживает с трудом. Короткие фильмы производятся на энтузиазме, на свои деньги. Каковы пути развития молодых авторов?

Ира Корманнсхаус: Мне кажется, дело не должно заканчиваться фестивалем. Я хорошо помню показы клуба СИНЕ ФАНТОМ в кинотеатре «Фитиль». Зрители шли на эти сеансы не ради того или иного автора, а потому что эти посиделки были событием. На сегодняшний день люди достаточно активно приезжают на показы, которые устраиваются то в лесу, то на каких-то брошенных заводах и так далее.

Глеб Алейников: На мой взгляд, единственная возможность существования авторского, экспериментального, новаторского кино – существование самих авторов. Прекрасно, если есть институция, которая этим авторам будет помогать в обучении, в становлении. На уровне понимания своей культурологической миссии должны существовать еще и кураторы, умеющие отличать «хорошо» от «плохо», как правильно сказал Женя, апологеты и не апологеты. Люди, делающие это не за деньги, а именно потому что они понимают необходимость этой культуры. Такого же типа люди должны существовать и в прокатных организациях, и на телевидении. Ведь телевидение ни коим образом не уделяет внимания культуре. Этим людям необходимо как и торговое кино, так и «другое телевидение». Телевизионный опыт доказывает, что зритель на самом деле более чем лоялен. Что мы несем зрителю, то он и получает. Поэтому создавать абстрактную мифологию относительно того, что необходимо зрителю – это неправильно. Вот есть личность, и зритель хочет с этой личностью коммуницировать. Чем больше таких личностей, тем всем будет лучше. А все личности, в свою очередь, коммуницируют с разными структурами, системами. И надо иметь не только смелую гражданскую позицию, чтобы выходить на площадь митинговать, но и смелую позицию работать в тех или иных структурах, высказывая свое мнение по поводу того, что, как тебе кажется, люди должны видеть на экранах. Бесконечные сериалы или что-то другое.

Андрей Сильвестров: Спасибо. Я хочу передать микрофон Марко Мюллеру.

Марко Мюллер: Надо полагать, сейчас мы сталкиваемся с вопросом позиционирования, вопросом поиска правильного пути и выстраивания правильных связей для того, чтобы предоставить фильму максимум возможностей. Несколько опасно произносить «экспериментальное кино», потому что последние 20 лет я наблюдаю следующую тенденцию: упоминая экспериментальное кино, мы добавляем: «Но вы, наверное, не очень хотите его смотреть». Во время работы на Роттердамском фестивале я делал все, что было в моих силах для того, чтобы сфокусировать внимание аудитории на особенных фильмах. Работая в Локарно, я понял, что необходим новый формат конкурса для того, чтобы сконцентрировать больше внимания на таких фильмах, и запустил секцию «Режиссеры настоящего». Я очень удивлен, что спустя 20 лет все работает точно так же, хотя идея была в том, чтобы работать с режиссерами, которые говорят о настоящем, о сегодня. Оно все-таки на 20 лет уже ушло вперед с тех времен. Во время работы на Венецианском фестивале я старался делать то же самое: понятие «сегодня» уже изменилось. Программа «Горизонты» в новом формате была создана для кино, находящегося на стыке визуального искусства и театра. В Риме я стараюсь работать с расширенным форматом кино. Очень важно уделять внимание программированию. Для примера: к счастью, в Берлине есть Арсенал, в рамках которого происходит много разных мероприятий, в том числе и обучающих, для того, чтобы расширить восприятие при создании кино. И, к счастью, есть Глеб Алейников и его так называемое «племя творцов», обладающее пространством для работы. Для того, чтобы стало понятно, о чем я говорю, я хотел бы привести конкретный пример: Лав Диас. Вы сейчас обсуждали вопрос длины фильмов, а этот режиссер снимал фильмы длиной по 7 часов. Впервые его фильм показал Каннский кинофестиваль. Но ничего не произошло, никакой шумихи. Внимание СМИ так и не было привлечено. На Венецианском фестивале его следующий фильм взял две награды. В итоге фильм снискал определенную популярность, и люди начали узнавать Диаса даже без обзоров газет. Но такого результата мы смогли добиться, только освободив для этого фильма такое место в нашей программе. Я должен был быть уверен, что не пропущу ничего более серьезного, освободив под него столько времени показа. И, в общем-то, я даже в некоторой степени заставлял людей смотреть хотя бы частично его фильмы, в этом меня обвинили многие итальянские СМИ. Я хочу этим сказать, что если не уделять достаточно внимания программированию, то фильмы могут потеряться. Поэтому я особенно рад, что СИНЕ ФАНТОМ сотрудничает с Moscow Business Square и работает вне обычного контекста. Мы можем считать свои души спасенными, потому что мы делаем что-то для экспериментального кино.

(Аплодисменты)

Андрей Сильвестров: Спасибо, Марко. По-моему, прозвучала прекрасная финальная нота. Спасибо всем, друзья, что вы пришли и высказали свое мнение. Для кино, которое находится в поиске, новаторского кино, такая коммуникация необходима. Необходима выработка некоторой нашей внутренней экспертизы, которая бы отвечала за такое кино. И я надеюсь, что мы с вами, коллеги, вместе и будем создавать такого типа экспертное мнение. Спасибо большое.

{phocagallery view=category|categoryid=143|limitstart=0|limitcount=0|displayname=0}

Подписаться на рассылку